Perşembe, Ağustos 21, 2008

Gemide: Suya Yazılan Yazı

“Nerde kalmıştık?” 1. Ama yıllar geçtikçe, Gemide, bana giderek daha fazla “aşk filmi” gibi görünmekte. Aşk sadece burjuva romanslarının ve eğlence sektörünün (romantik komedi denen hastalıklı türün, Meg Ryan’ların ve Hugh Grant’lerin) oyun hamuru mudur, yoksa başlıbaşına aşksızlığın filmi de çekilebilir mi? Ya da, aşksızlık filme alınabilir mi? Filmin açılış sekansı: İdris Kaptan bir kadından söz etmektedir, daha doğrusu bir anısını mı anlattığı bir öykü mü yazdığı açık değildir. İdris bir kadını “anlatarak” yaratmakta, o esnada yönetmen sinema hakkındaki belli bir anlayışını ortaya koymaktadır. Bir kadın şablonudur anlattığı, “taş gibi memeleri, yırtmacı”, kendisine sert davranılmasından hoşnut olan bir arzu nesnesi… İdris bir yandan “yöneticilik” görevlerinden birini yerine getirmektedir: Tayfasına “anlatarak” bir kadın “sunmaktadır”; bunu ileride sinemanın olanak ve işlevlerine dek izleyebilirsiniz. (Çok gerekliyse parlamenter demokrasilerde seçim dönemlerinde bir yandan herkes, istisnasız herkes tarafından alaya alınan, ama yine de olmazsa olmaz hale gelmiş seçim vaatlerinin sadece anlatılarak seçmen / izleyici zihninde neyi yarattıklarını da düşünebilirsiniz.) Demem o ki, İdris’in aşkı budur, kötülüğü de bu kadardır. Olaylar geliştikçe, anlattığı kadın (hem de anlatılan kadar sessiz bir kadın) somut biçimde “elinin altındayken” hiç de anlattıklarını yapmaya yeltenmez. İdris’in cinsiyetçiliği tuhaf biçimde genelgeçer ahlâkı da içerir. Aşksız olmasına karşın… Kâmil de aşksızdır. İdris’ten farkı, kendi öyküsünde aşkı bir zamanlar bulmuş ve yitirmiş olmasıdır. Kâmil’in sevdiği kız, yine Kâmil’in yakın bir arkadaşıyla evlenir, buna göre Kâmil de nikâh şahitleri olacaktır. O bu işle ilgilenirken Spor Loto kuponunu yatırmayı ihmal eder, oysa ikramiyeyi tutturan kuponu doldurmuştur, Samsun Fener’e beş atar o hafta. Hem kızı, hem parayı yitirir, ama öyküsünü aklında tutar bunların, çünkü “anı” denen birim de paranın ve sevgilinin yerini almış ve Kâmil’i esrar çevrimlerinde pekâlâ idare etmektedir. Para mı sevgiliye ikame etmektedir, anı mı paraya? Her neyse, İdris basit bir hesaplamayla Kâmil’in kuponu yatırmış olsa bile sandığı kadar zengin olamayacağını gösterir. Kâmil’in yüzü değişir, şimdi kız da, para da, anı da yoktur… kuşkusuz muhtemelen hep aynı biçimde anlattığı öyküsünün böyle analitik bir çözümlemeye tabi tutulacağını tahmin etmemiştir. Analitik çözümleme demişken, dil üzerine konuşalım biraz: Yine kuşkusuz, İdris Kaptan da anlattığı yarı tecavüz olan seks öyküsünün başka bir aşksız, tayfa Ali tarafından ileride saplantıya dönüştürüleceğinin farkında değildir. Ali, bir hayalin mülkiyetini alır: Bir mülkiyetin öznesi olmak istemektedir çünkü… film boyunca (Laleli’de Bir Azize’yi de katarsak filmler boyunca) kimi zaman Kadın “kadın” sözcüğünün, kimi zaman “kadın” sözcüğü Kadın’ın yerine geçer. Fiziksel şiddetin kaynağı da tam bu geçişlerde saklıdır: Yani simgesel şiddette… Ali, Kaptan’ın hikayesindeki simgesel şiddeti ondan dinleme / ödünç alma sürecinde fiziksel şiddete dönüştürür; her ne kadar bunu da ikinci sınıf bir romansa dönüştürerek yaşamaya çalışsa da. Bir yandan, sinemada ve yaşamda, yaşadıklarımızın, yaşadığımızı sandıklarımızın anlatıya dönüştükleri anlar hâlâ eski özneleri tahrip etmekte ve beklenmedik yeni özneler yaratmaktadır. Sinema göstergebilimine yapılan aşırı vurgunun başat nedeni bu iç içe geçişin farklı okuma biçimlerini açığa çıkarma arzusu aslında. Daha netleşmiş bir yaranın daha az acıya neden olacağını mı sanıyoruz, yoksa şimdi kendi öykümüz içinde de bir Gemide olduğu gibi sıkışmış bir hakikatin dip-yüzünden kum mu çekiyoruz? Hakikate ulaşmak için mi tüm bunlar? Ama hakikati bir kenara bırakıp iki usu karşılaştıralım şimdi: Ali’nin Kadın’a tecavüz ederkenki, özellikle son tecavüzündeki renklenme (biraz da başarısız yönetmenlikle) ve estetize etmenin nedeni kuşkusuz Ali’nin filmin başında İdris’in öyküsünü “duymuş” olmasıdır. Ama Boksör hikayenin anlatıldığı sıra gemide değildir ve kadına tecavüzündeki gelişigüzellik kafasındaki cinsel birleşmenin o anda sadece “sikmek” kavramına sıkışmış olmasından kaynaklanıyor. Tartışmalı bir ifadeyle, ikisinin de tecavüzcü olmalarına karşın Boksör’ün vahşiliği Kaptan (yani egemen otorite) tarafından manipüle edilememiştir. Yoksa Boksör de Ali de aşksızlardır. Karşılarında sevilebilecek bir kadın (alımlanabilecek bir “öteki”) vardır ama onlar sevmeyi (alımlamayı) bilmemektedirler. Onlara bunu unutturan ya da hiç öğretmemiş olan hangi “toplumsal”dır peki? Gemi içi argonun (ve sokakların) kaba cinsiyetçiliği yoksa Kadın’ı giderek gerçekte de bir nesneye mi indirgemektedir? Bu yüzeysel bir yorum olurdu; yönetmen, Serdar Akar, Kadın’ı hiç konuşturmayarak, dilsizleştirerek bu nesneliğini stilize etmeye çalışır, gereksiz bir çabadır bu; sanki sinemanın bunu böyle kör parmağım gözüne olmadan anlatması olanaksızmış gibi, bir kolaylaştırıcı, kayganlaştırıcı işlev olarak filmde Kadın’ın dili yönetmenin anlatıcı usu tarafından doğrudan kesilmiştir. Akar’ın aynı senaryoyu Kadın’ı dilsizleştirmeden çekmesi çok zordur. Oysa kuşkusuz bu daha zor bir sınav, ama daha gözü pek bir deney olurdu. (Dahası da var: Eleştirel gözlerden muhtemelen kaçmamıştır: Kadın dilsizden daha dilsizdir filmde. Onun dilsizliği sadece konuşamamasından değil, kendini ve olayları işaret, çizim ya da başka tekniklerle de ifade etme konusundaki seçilmiş yeteneksizliğinden kaynaklanır.) Gemide karakterlerinin dilleri son derece sakin, gündelik konuşmalarda bile aşırı bir şiddet, cinsiyetçi bir argo içerir ve bu dil içinde kendilerini ifade edebilmelerine yarayacak hemen hiç “iletişimsel” aygıt yoktur. Bu cinsiyetçi argonun kullanımını genelleştirmek gerekirse, aynı kavramsal çerçevede Foucault’nun erken cinsellik tarihi metinlerindeki temel izleklerden birine ulaşmak olası: Foucault’ya göre cinsellik bilinen anlamda asla bastırılmamış, tersine iktidar(lar) tarafından topluma dayatılmış, dil üzerine yayılmıştır. Kaptan’ın dili de işte bu indirgenmiş, sözlü, hitabete dayalı, cinsiyetçi dildir; ancak olaylar karmaşıklaştıkça Kaptan’ın sözlü anlatım dili gerçeklere ulaşmaya yetmemeye başlar. Bu yetersizlik karşısındaki tutumu kullanılan dili “analitik” hale getirme eğilimidir. Walter Ong’a göre “yazının içselleştirilmesi sayesinde ileri dizinsel çözümleme anlamındaki inceleme” mümkün olmaktadır. Bu ise filmde içgüdüsel olarak sözlü anlatımdan yazılı anlatıma geçişle olanaklı olur. Kaptan, baş tayfası, sağ kolu Kâmil’i katibi ilan eder ve olayları ona “yazdırmaya” başlar. Kendi deyişiyle, “çözmek” istiyordur ve bunu sadece yazıyla yapabileceğine inanır. (Bu filmsel geçiş, plastik başarısızlığının ötesinde, iki önemli sorunu beraberinde getirir. Filmin kötü adamları, yani Kaptan dışındaki herkes yaptıklarını yazmamakta diretmekte ve kimse de onların yaptıklarını izleyememektedir. Bunun tek istisnası gemiyle ilgili teknik bilgilerin güncelleştirilmesi için devlet tarafından istenen belgelerdir; ancak yine Kâmil’e verilen bu görev de gelişen olayları kaydetme görevi de Kâmil tarafından gerek savsaklanır ve gerekse düpedüz çarpıtılır.) Tarihyazıcıları olayları “toplumsal bir sağlığın” kodlarını çözmeyecek biçimde kaydederler. Kaptan geminin en “akıllısı” olan Kâmil’e verir yazma görevini: ancak Kâmil tam da akıllı olduğu için olayları çözmek yerine örtbas etmeyi, birlik ve bütünlüğü birlik lehine korumayı tercih eder. Kaptan buna karşın çözüme ulaşır; sadece yazının dizinsel belleğini içselleştirmiş olması bile onu sonuca götürür: Ne var ki sonuç üzerinde etkin olamaz. Bir yandan da, yazının “yazılması”, kaydın tutulması neticesinde ortaya “yazar” çıkar, ki Foucault yazar’ın yakın tarihli bir icat olduğunu öne sürer. Buna göre yazar, giderek tehlikeli olmaya başlamış metne bir sorumlu atamak, o sorumluyu izlemeyi kolaylaştırmak için üretilmiş “modern” bir karakterdir. Aşırı bir yorumla denebilir ki, gemide tutulan bu tür bir kayıt gelecekte bu kaydı ele geçiren biri tarafından geminin ve tayfanın tarihinin yazılmasında kullanılabilir. Ancak zaten hiç tutulmamış bu kaydın tutulacağı olası âna dek gemide tarih yoktur. Dolayısıyla kötülük de yoktur. Daha sonra Gemide’de “konuşma”nın ve “yaz(ıl)ma”nın görünümlerine daha geniş yer ayırmak kaydıyla, belki şimdi bir örnek olarak filmden bir diyaloğa dönülebilir. Boksör’ün İdris Kaptan’a hesap verdiği (ve Erkan Can’ın oyunculuğunun görece zirvesine çıktığı) sahnede kullandığı kavramlara dikkat ettiniz mi hiç? Bire bir alıntılamak en iyisi, Ekşisözlükten: … İdris: Kes lan kes… zevzekliği bırakın. Amına koduumun itleri… elin zavallı kızını elini kolunu bağlayıp zorla sikiyorsunuz, sonra da it gibi titriyorsunuz. Götsünüz oğlum göt. Bir de kızdı diyorsun. Ulan bu garip kızsa onu sen orospu yaptın! Vicdanın titremiyor mu? Senin bacın yok mu? Puşt! Boksör: Ben… ben bu kıza âşık oldum abi. İdris: Ne! Boksör: Napiim abi? Evleneyim mi ben bu orospuyla? … Boksör yaptığı vahşiliği hafifletecek biricik şey olarak “aşk”a sığınmaktadır, aşkı bir söz, şiddeti geçerli hale getiren bir kavram olarak bilmekte ama onun Kadın’la ilgisini, aklındaki bir kültürel yarılma yüzünden kuramamaktadır. Belki de kaçamak yapmıyor, gerçekten de âşık Boksör… ama aşkıyla yapabileceği şeyler sınırlı, çünkü onda kodlanmamış bir sürü şey var: Aslında kodlansa da fark etmeyecek mi? İşleri “doğru” yollardan yürütse, görücü usulü evlense karısına “tecavüz” etme hakkını ona yasal olarak verecek toplumun hakemliğinde, demonik bir bilinç Boksör’ünki. Aşk ve evlilik kavramları Boksör için tümleçlerdir burada… Kadın ise dilsiz bir kum torbası mı? Dilsizlik hakkında ne biliyoruz? Gürültüsüz tükenmek olanaklı olacak mı? Öykünün plastiğinin geçmişi ve geleceği ele geçirmesini, yaşamımızı biçimlendirmesini kullanışlı bir dilden yoksun olarak deneyimleyebilecek miyiz bir gün? Kadın, sessiz ama dilsiz değildir. Hâttâ bizatihi sessizliği çok yoğun bir ahlâki yargılamayı içerir, bunu görmek gerekir… İdris’in bizim de dilimize dolanmış olan efsanevi “sizin ben vicdanınızı sikiyim” ve yukarıya alıntıladığım “vicdanın titremiyor mu?” repliklerinde sözü edilen vicdana bir şeyler anlatan bakışlardır Kadın’ınki… ama bu da başka bir tartışmanın konusu aslında; yine de Hıristiyan teolojisinde İsâ’nın işkenceler karşısındaki sessizliğini, Lars von Trier’in “Dancer in The Dark”ındaki Selma’yla ya da “Dogville”indeki Grace ile karşılaştırın. Gemide, aşksız boşluğun işlevsel kullanımı üzerine bir aşk filmidir; anlatıdaki efsanevi “Bir memleket gibidir gemi” repliği öyle sağlam bir omurgadır ki, denebilirse filmin eşsizliği yönetmenin yeteneğini bile yer yer aşmaktadır. Ne gemide ne memlekette aşk yoktur aslında, ve ne memlekette ne gemide kadın vardır… bu yüzden aslında bu karakterleri izlerken onlara kızmak yerine onlara ve kendimize acırız, özellikle erkekler olarak: Dilsel ya da ilk anlamında, tecavüz varsa kadın yoktur, kadın yoksa kendini becermektedir bu adamlar; ve gemi memleketse yanaşabilecek bir kıyı da yoktur aslında… Kamera uzaklaşır. Foucault, tüm zaman kiplerinde aynı anda çekimlenen bir tarih kipinin peşindeydi. Genel çalışmasını bu konuya, tarihselliğe ve kapatılmaya güdümleyerek yaptı. Deliliğin tarihi aynı zamanda bir zapturaptın tarihi, hapishanenin doğuşu tarihi yazılacak “dışarlıklı” yığınların (tarihin) başlıbaşına üretilmesiydi. Gemide, işte bu tarih dışılığın ve kapatılmanın hikayesidir. Bu konuda konuşmaya devam etmeden önce filmsel karakterlerin “yeri” üzerine geçici bir tanım oluşturmak yerinde olabilir. a) Filmsel karakter, film şeridi üzerinde imgeselliğe kapatılmıştır. b) Filmsel karakter, izleyici tarafından “röntgenlenir / gözetlenir.” Sinematografinin bu çok genel “gözetleme” aurasının ötesinde, Gemide, fiziksel olarak da kapalı, “klostrofobi” uyandıran bir mekanda geçer. Mekan (zemin), Foucault’ya göre kaygıyla, zamandan daha çok ilgilidir. “Bachelard’ın engin eseri ve fenomenologların tanımları, homojen ve boş bir mekanda değil, tersine, tamamen niteliklerle dolu bir mekanda, belki fantazmaların musallat olduğu bir mekanda yaşadığımızı bize öğretti. Temel algımızın mekanı, düşlerimizin, tutkularımızın mekanı bazı içkin niteliklere kendilerinde sahiptir. Bu, ya hafif, uçucu, şeffaf bir mekandır, dorukların mekanıdır ya da tersine, aşağıdan bir mekandır, çamur mekanıdır, su gibi akabilen bir mekandır ya da taş gibi, kristal gibi sabitlenebilen, dondurulabilen bir mekandır.” Gemide, Foucault’nun Bachelard’dan esinle tanımladığı çağdaş mekanın tüm özelliklerine haizdir. Gemi, su üzerine, hareketli bir zeminde durmakta ve “dipten”, aşağıdan, karanlıktan kum, “çamur” çekmektedir. Gemi, sadece hem tımarhane hem hapishane hem memleket olmasının ötesinde, yitirilmiş, dışına çıkılmış bir tarihe sahip olması hasebiyle de Foucault için ideal bir gözlem alanı olabilirdi. Çünkü filmdeki karakterler gemide ikamet etmeleri nedeniyle kara’nın, gündelik hayatın tarihine katılamazlar. Tarihsellikleri yoktur. 17. yüzyılın fakir, hasta, yurtsuz, gezici yığınları gibi “açık denizde” dolaşırlar. Yaşadıkları tarihe yazılmaz, suya yazı yazılamamaktadır. Sadece Gemide’de değil, gündelik hayatta ve genel olarak sinemada da deniz insanları, “denizciler” sürekli gitmeye hazır, mekanları karada sona ermeyen, menzilleri açık uçlu ve ufka yakın karakterler olarak çizilirler. Nitekim bu dışarılılık genelde yolculuk göndermeli yapılırken, Gemide karakterleri için durum farklıdır. Gemi, aynı zamanda onların evleridir. Dolayısıyla, bir “şirkete” ait bir mekan olarak “evleri”… yoktur. 2. Geceleri Mahallenin Muhtarları'nın tekrar bölümleri yayınlanıyor, Kaptan’a eski gözle bakmak olanaksız elbette; ama gördüğüm bir rüyayı kamulaştıralım: Çaycı Temel, ölümsüz aşkı Fadime’yi yangında yitirdikten sonra zaten kalbine kurşun dökülmüş gibi yalnızlıkla kirlenmeye, yas tutmakla oynadığı tek kişilik kumarı kaybetmeye başlamıştır. Bölümler süren o bocalama Şirin’in başarısız senaristlerce öyküye eklemlenmesiyle (eklenmesiyle değil) üst bilinçte görece dengelense de, karakterin plastik yapısı bozulmuş, dağılmış, form tutmaz hale gelmiştir. Buna göre Temel’in bilincinin yitik kısmı anlatıdan ayrılarak o muazzam belleksizlikle İstanbul’un boşluğuna savrulmuştur ve giderek olmadığı, ama belki aslında olması gereken kişiliğini, İdris Kaptan’ı bulmaya başlamıştır. Burada alımlama estetiğine ilişkin değer yargılarımızı ve kurgu anlayışımızı, beklentilerimizi de bir kenara bırakalım ve kaydedilmiş bir rüya görelim: Aşkın hâsılatı, kimi an ekinin yokluğa gerilemesi, dölün geri yürümesi sonucunda yalnızlıkla biçilir: İdris Fadime’yi unutabilmek için mi esrar içmektedir, anımsamak için mi? Popüler televizyon dizisinden yeraltı sinemasına aktarılan bellek de ancak gündemini kentten gemiye, mahalle’den kendi üzerine daraltarak hayatta tutulabilir. Leibniz’in monad öğretisindeki bilinçli olmama ama “bilinç olma” haliyle Temel’i, kendine bakamama ama kendiyle özdeş başka monadlara bakabilme haliyle İdris’i karşılaştırın: Gönül yarasında, ötekilerin varlıkları, yalnızlıktan da büyük bir yalnızlık yaratabilmesi hasebiyle bir başınalığa yeğlenir; ötekinin sahnesine çevrilen kartezyen gözler hesaplaşmak zorunda kalacağın Fadimesiz Temel’e çevirmediğin gözlerdir. Ve kendine çevirmediğin her bakış için şükreder hale gelirsin, anlaşılacak tek şey katışıksız hiçlikken. Yine de, İdris için, onun keskin analitik zekâsı için asıl esrar etkisi emrine ve himayesine aldığı adamların “zorunlu” kötülükleridir. Leibniz’e değilse de Spinoza’ya göre monadlar çarpışır, kumaştaki kıvrımlar kesişir… Öteki denen illet İdris’e / Temel’e müdahale etmeye başlar. Yine de kadınsız olmasına karşın Kadın’a bir yakınlık duymaz İdris, ana kamera ve Serdar Akar gözlerini başka sekanslara çevirdiğinde bile Kadın’ın bedeninde Fadime’yi görmez ki Kadın da burada tıpkı Temel gibi aslında başka bir öyküdeki başka bir karakterden geriye kalanlardır. Belki bu yüzden konuşmamaktadır Kadın, Temel gibi… Temel, İdris’in bedenine sığınmış susmaktadır, diyeceğim ileride: Fıkra sever misiniz? Ben sevmem. Temel, Fadime’ye demiş ki, “Fadime, bu akşam bize gel, evde kimse olmayacak.” Fadime akşam Temel’in kapısını çalmış, çalmış ama gerçekten de evde kimse yokmuş. Kayıt makinesini durduralım; aynı Fadime bir süre sokakta korkuyla Lynchvâri mazgallardan yayılan korkunç kokudan, bir süre ise kendinden kaçarak sığındığı evinde o gece yanarak ölecek, kişiliği ikiye ayrılarak Laleli’de kızlık zarı dikilen bir fahişe olarak uyanacak, olaylar onu Fadimesizlikten delirmiş ve İdris Kaptan’a dönüşmüş olan Temel’in gemisine, giderek yatağına dek sürükleyecektir. Marmara Denizi’ndeki sonsuz kayıp otobana… Ama nasıl Temel yıllar boyunca Fadime’ye dokunamamış, onu arzulayamamışsa, İdris de Kadın’a dokunmaz. Fadime ise Temel’i tanımış, onun içgüdüsel olarak kendisini koruyacağından emin biçimde, adamları tarafından “zorunlu” olarak becerilmektedir. Kamera uzaklaşır. Daha önce Hıristiyan çileciliği ile ilişkilendirdiğim, ahlâki yargılamayı muhafaza eden bir buzdolabı olarak “susuş”un kadına zincirlenmesi üzerine kuşkusuz takat bulunduğunda konuşulacak. Ve bu arada konu ile ilgili birçok yazı ve makalede gözden kaçırıldığına inandığım bir filmde de, Yavuz Turgul’un 1992 tarihli Gölge Oyunu’nda da Larissa Litichevskaya’nın canlandırdığı imgesel kadın hiç konuşmaz. Hâttâ an gelir, fotoğrafta ya da tümden görünmez olur; örnekler çoğaltılabilir: Derviş Zaim’in 1996 tarihli başyapıtı Tabutta Rövaşata’sında eroinman kızı oynayan Ayşen Aydemir filmde uzun süre konuşmadan denize ya da caddeye bakarken görünür; konuşmaya başladığındaysa ya “ard niyetleri” için Mahzun’dan bilgi almakta ya da “krizdeyken” Mahzun’a yalvarmaktadır ve burada da kadın fahişelikle, ancak bu kez madde bağımlılığıyla birlikte, toplumsal bir kriz olarak ilişkilendirilir. “Gemide” üzerine okuma açılarını çoğaltmak için Nejat Ulusay’ın “Günümüz Türk sinemasında ‘erkek filmleri’nin yükselişi ve erkeklik krizi” [Toplum ve Bilim, Güz 2004, no: 101, s. 144 – 161] adlı makalesinden iki kavramla ilgili bölümü alıntılıyorum: Kadının sessizliği / dilsizliği ve cinsiyetçi argo / erkek küfürbazlığı. … / … Ancak, erkek filmlerindeki en çarpıcı metaforu, konuşmayı reddeden ya da yabancı oldukları için bilmedikleri bir dilde konuşamayan kadınlar oluşturur. Kadınları anlatılarından büsbütün kovamayan filmler, böylece onları en azından “dilsizleştirmiş” olur. Bunun en ilginç örneği, Eşkıya’daki Keje karakteridir. Baran’ın sevdalısı Keje, “babasının zoruyla Berfo’nun malı olduktan sonra”, otuz beş yıl boyunca ne konuşur ne de bir evlat verir; ancak Eşkıya hapisten çıkıp onu bulduğunda kısık bir sesle ve güçlükle konuşmaya başlar. (x) İstanbul Kanatlarımın Altında’da Hazerfen Ahmet Çelebi’nin kölesi Francesca, Her Şey Çok Güzel Olacak’taki Çinli Turist kadın, Hemşo’daki Romen kadınlar Tatyana ve Marianna, Balalayka’da bir otobüs dolusu Rus kadın, Gemide’nin ağzı bantlanmış, elleri ve ayakları bağlanmış adsız Romen kadını… Bu kadınlar Türkçe bilmez ya da çok az konuşabilirler. Francesca ve Çinli turist haricindeki bu yabancı kadınların bir başka özelliği fahişelikle ilişkilendirilmiş olmalarıdır. [x: Öztürk ve Tutal, sessizliğin kadınlara dayatılanlar karşısında bir direnme pratiği olarak öne çıktığı yerli ve yabancı film örnekleri üzerinde durdukları “Sinemada Kadının Sessizliği” başlıklı makalede, Keje’nin hiç konuşmayarak Berfo’yu cezalandırdığını belirtirler. “Kadının Sessizliği” ayrı bir kuramsal tartışma konusudur ve yazarlara göre, “sessiz kaldığı halde başarısız olan kadınlar ve suskunluklarıyla direnmeyi sürdüremeyen kadınlar erkek yönetmenlerin filmlerine aittir”; kadın yönetmenler ise “kadın ve dik arasındaki sorunlu ilişkiyi fark ederek sessizliği bir direniş stratejisi olarak kurarlar”. Sinemada kadın karakterin susturulması ile ilgili olarak ayrıca bkz. Asuman Suner’in “Yılmaz Güney, Yol ve Kadın Bedeni Üzerine Yazılmış Tutsaklık Öyküleri – Toplum ve Bilim, Kış, 75, 120 – 133” makalesi. Günümüz türk sinemasının bu makaleye konu olan “erkek filmleri” bir bütün olarak ve yapıldıkları dönem açısından ele alındığında, bu filmlerdeki kadın karakterlerin sessizliğinin ya da dilsizleştirilmelerinin bir direniş durumuna değil, ama genel olarak (eril anlamda da olsa) dilin ve sözün olanaklarından uzaklaştırılma durumuna neden olduğuna işaret etmek gerekir.] … / … Fahişelik ve dilsizlik kadınlar için uygun görülen başlıca durumlarsa ve eşcinsellik paranoya nedeni olarak er alıyorsa, filmlerdeki erkeklerin birbirilerini aşağılamaya yönelik bol küfürlü konuşmalarına da şaşırmamak gerekir. Dönemin erkek filmlerinin hemen hepsinde, yeri sinemada daha önce böylesine rastlanmamış bir argo ve küfürlü konuşma yer alır. Bu durum “gerçekmişgibilik” izlenimini arttırmak, yani filmleri gerçek hayata daha da yakınlaştırmak için işlevseldir. Örneğin başarılı bir atmosfer filmi olan Gemide’nin [ve onunla birlikte anılması gereken Laleli’de Bir Azize’nin (Kudret Sabancı – 1999)] kıstırılmış ve çaresiz erkek figürlerinin kullandıkları dilin kiri çoğaldıkça daha da zavallı görünürler. Ancak, kimi sahneleriyle 1970’lerin seks filmlerini hatırlatan Hemşo’daki küfürlü konuşma ve cinsellik içeren şakalar birçok yerde müstehcenliğe varır. Gerçekte, böylesi bir dil aracılığıyla aşağılananlar kadınlar ve eşcinsellerdir. Küfürlü konuşma, cinselliği fallus düşüncesi etrafında ve yalnızca erkekle ilişkilendirerek tanımlar: Müstehcen fıkralar ya da cinsellik içeren şakalar, “anlatıcısına, izleyicisinin de cesaretlendirmesiyle bir kadının baştan çıkarılmasına dair bir fantezi sunar” (Anthony Easthope – What A Man’s Gotta Do: The Masculine Myth in Popular Culture – 124). “Erkekliğin bu versiyonunda erkekler, kadınlar hakkında konuşmak ve hep birlikte, heteroseksüel arzunun önüne geçen bir erkekler arası bağı teyit etmek suretiyle kadınlar üzerinde hakimiyet kurar” (126). 3. Mahallenin Muhtarları'nın geçenlerde izlediğim bir tekrar bölümünde, Temel ile Şirin evlenme hazırlıkları yaparken, hâttâ Temel oyunculuktan kazandığı paraya güvenerek mahallede bir ev bile satın almışken, beklenmedik bir anda köyden amcası, yanında Temel'in beşik kertiği olduğunu bildirdiği bir genç kızla çıkagelir. Temel bu töreye direnir, alaya alır, "anımsamıyorum" der; Şirin’den de gizler. Amca, yeğenine evlenmeyi kabul ettiremeyeceği noktada bir plan yapar: Buna göre köylü kız kanserdir, altı aylık ömrü kalmıştır ve hayatta son arzusu beşik kertiği olan Temel'le evlenip beyaz gelinlik giymektir. Temel giderek derinleşen bir bunalımın içine düşer. İçine kapanır. Reklâm çekimlerinde neşeli Laz rolünü oynayamamaya baslar. Giderek Çaycı Temel'i oynamakta zorlanan Erkan Can’ı görmeye baslarız sanki. Temel de zaten reklâmlarda Çaycı Temel'i oynamaktadır. Temel çaresiz kabul eder evlenmeyi; elbette basit dizi kurgusu gereği Şirin gizi öğrenir ve gerçeği bilmeden Temel'i terk eder, ona kapıyı bile açmaz. Temel derdini anlatamaz, sonunda balkondan girerek Şirin’le konuşmayı başarır. Ağlayarak evlenmek zorunda kaldığını açıklar. Şirin söyleyecek bir şey bulamaz, özellikle kızın beyaz gelinlik giyme arzusunu öyle iyi anlamaktadır ki, Temel'in gerçekten de kızla evlenmesi gerektiğine o da kani olur. Temel Şirin’in dizlerine kapanıp hüngür hüngür ağlar, Şirin de dayanamaz, o da sarılarak ağlamaya baslar. Temel her gece içki içmeye baslar. Bir meyhane sahnesine girmeden önce kamera denizden geçen bir kum çekme gemisini gösterir. Temel sürekli şanssızlığından, yine tam yakalamışken mutluluğu kaybetmesinden dem vurur "muhtar babasına" ve "Ali Abi"sine... Köylü Kız ise büyük bir sevinç içinde şehirli olmaya hazırlanmakta ve düğün için alışveriş yapmak istemektedir. Bunun için mahallede tanıştığı bir ablasından, Şirin’den yardim ister. Kızı hasta zanneden Şirin onu kıramaz; Temel'in "olmaz" demesine karşın birlikte gelinlik almaya giderler. Şirin kendi gelinliğini seçmek üzereyken simdi sevdiği adamla evlenecek bir başka kadının gelinliğinin seçiminde bulur kendini. Kafası karışır. Ağlar. Temel'le deniz kıyısında buluşup birbirlerine ilan-i ask ederler. Bu sahneden hemen önce Temel kıyıda oturmuş hüzünle denize tas atmaktadır. Belki ruhundaki yarılma kendini belli etmiş, İdris Kaptan onu çağırmaktadır. Yine çok ağlarlar. Çözüm bölümünde Temel kahvehanesinin önünde otururken reklâm filmini çeken şirketten telefon gelir ve artik çekime devam edilmeyeceğini öğrenir; bu isten gelecek paraya güvenip bir sürü harcama yapan Temel ekonomik olarak da iflas edeceğini öğrenince kalp krizi geçirir. Final sahnesinde Şirin elinde torbalarla alışverişten dönmekte, düşünceli düşünceli yürümektedir. Önünden siren çalarak bir ambulans geçer, ardından da bir araba. Onların ardından, Temel'in korumalığını yapan Minik lakaplı şişman genç nefes nefese koşarak Şirin’in önünde yere kapaklanır; "Ölüyor" der, "Şirin Abla Temel ölüyor!" Şirin elindeki torbaları yere atarak ambulansın peşinden koşmaya baslar. "Temel gitme!" diye bağırır, bir süre sonra da yorularak yere yığılır. Jenerik girer. Dizinin popüler melodisi bu kez yavaş ve hüzünlü biçimde çalar. … Türkçe yerli dizilerde gerçeğin izini sürmek zordur, burada yeri gelmişken iki trajik-komik saptama yapılabilir: Birincisi, yaratıcı olmayan senaryolama tekniklerinin en kolayları seri şekilde konuya uygulanır: Avantaj sürekli el değiştirir! Bir gün fakir olan bir gün zengin olacaktır, bir gün çocuk kaçıran bir gün kaçırılan çocuğuna ağlayacaktır, Aliye'nin bebeleri bir ölüp bir dirilecektir ve bu esnada erkekler arasında Aliye açısından avantaj da... vs. Bu basit saptamayı uzatmak bile yersiz de, diğeri daha vahim: İçinde bolca acı bulunan dizileri ara sıra inceleyin, mutlaka bir yerde ve hemen hepsinde acı çekip duran karakterin isyanıyla karsılaşacaksınız. Bu ne mi demek? Elbette hikâyenin de bir matematiği vardır, yasam gibi... mekanik bir yazgıdan söz ediyorum: Çok içki içen adamın siroz olması nasıl beklenirse, aşırılaştırılmış acı bombardımanına tutulan karakterin de sonunda hayali bir karakter olarak bile bunu anlamsız bulmaya başlaması gerekir ve kanımca senaristler bunu bilerek değil, kendi başarısız yazım süreçlerinin doğal bir sonucu olarak yapıyorlar... Karakter bir yerde durup şöyle diyor genelde: "Ya neden hep benim / bizim başım-ız-a geliyor bunlar ya? Hiç son bulmayacak mı?" Bu "ya!" nidasını istisnasız hemen her yapımda görmemizi şimdilik bir kenara bırakarak diyebiliriz ki, evet, hiç son bulmayacak; karakter, gelişigüzel biçimde kendisine acı çektiren senarist grubuna yazınsal olarak hesap sormaktadır. Çünkü zaten bu kadar acı çekip de kafayı yemeyen bir karakter çizerseniz inandırıcı olmaz. Hikâyenin plastiği bu ideal deliliği kurguya ekleyecektir. Çünkü senaryo yazım sürecinde yazan el sadece senaristinki olarak kalamaz: Karakter bir biçimde içinde varolmayı sürdürmesi için kurulan “doğal” ortamında “doğal” davranmaya eğilimlidir. Çok aç biri karnı tokmuş gibi konuşamaz ya da çok cahil biri bir anda spesifik bilgiler aktarmaya başlayamazsa, çok acı çeken biri filmsel zaman derin bir acının üzerinden henüz çok az geçmişken gülmeye başlayamaz. Yani sadece sürekli acı çektiğinde izlenirliği olan biri sürekli acının gerçek hayattaki psikolojik yıpratıcı etkilerine maruz bırakılmadığında saçmalaşır ve kanımca senaristlerin “isyan” eğilimleri de tam burada ama bir zeka parlaması yüzünden değilse de insani bir refleks olarak ortaya çıkmaktadır. Elbette kabaca bir tanım bu; daha derinleştirilebilir. Diziye dönelim bir süre… Mahalle'nin Muhtarları gibi kökeninde ahlaki kodlamanın yapıldığı, toplumsalı kuran, bir nevi mühendislik isi mesaj kaygılı dizilerin son zamanlarında yukarıda andığım bölüm gibi dram öğeleri denense de, oturmuyor elbette... Erkan Can gibi iyi bir oyuncu bile Temel'i ağlatamıyor örneğin. Bunun nedenlerinden biri dizideki işbölümünün daha çok Şoför Ali Ağabey ve Kuaför Behiye'nin ağlaması üzerine kurulması. Nitekim yıllar süren dizide baslarına gelmedik kalmıyor: Ayrılmalar, aldatmalar, kanserler, doğumlar... vs. Zaten oyuncularda Yeşilçam havası var, fazla karikatürize değiller, jönü oynuyorlar mahallede. Ama Temel (daha sonra anacağım üzre aslında "kamera”yı temsil eden Temel: bunu popüler cnbc-e dizisi Prison Break'teki Sucre karakteriyle karsılaştırın... en azından dizinin birinci sezonundaki Sucre ile. Sucre ve Temel hapishanede ve mahallede seyirci gibi varolup olayları izlemekte ve seyirci adına olaylara müdahale etmektedirler. Yönetmen seyirciye karmaşık bir olay anlatacağı zaman mutlaka senaryoda bu karakterlere yapılır açıklama, zaten bu yüzden hafif saftırlar, hemen anlamazlar... popüler kültür, izleyicisinin "aptal" olduğunu varsaymak zorundadır, Windows işletim sistemi gibi) mahallede dolaşmakta, olaylar arasında bağlantılar kurmakta ve hemen her şeye şahit olmaktadır. Zaten işyeri de merkezi olarak meydanda konuşlanmış, işlev olarak da kahvehane gibi sıkı ilişkilerin yaşandığı mahallelerdeki erkekler arası dedikodu kazanının kaynadığı noktada konumlanmıştır. Temel dram yaşayamamakta ama dönemin artan ahlaki çözülmesiyle topraktan fışkıran dizilerle yarışabilmek için de artık gözyaşı dökmesi gerekmektedir. (Fadime'nin ardından dökülen gözyaşı biraz zorunlu bir gözyaşıdır; diziden ayrılan bir oyuncunun alelacele öldürülmesi çok da acıklı olamamaktadır.) Eh, Behiye ile Ali de yeterince ağlamıştır artık. Bunlara karsın Kandemir Konduk ekolünün Devekuşu Kabare'den başlayıp (Zeki-Metin gibi yetenekli ellerden) televizyona geçişi dönemi, bir nevi mahalle laboratuarı üretmişti. Toplum bu pek popüler diziden muhafazakarlık da öğrendi, modernlik de... ileride anmaya çalışırız belki, sürekli de çelişkilerle dolu olarak. Ama yine de şimdiki zamanda yerli dizi denen vahşi, korkunç tür bu kör parmağım gözüne ahlaki kodlama gösterilerini / skeçlerini bile aratır oldu. (Burada Bizimkiler gibi dev bir örnek de var elbette, başka bir değinide andığım dikey ama cemaat olamayan mahalleye örnek olarak.) Mahalle'nin Muhtarları, çokluk Erkan Can’ın Gemide'deki oyunculuğu hakkında yapılacak bir konuşmaya geçiş olarak seçilse de popüler kültür okumalarına da vesile olabiliyor / olabilir. … Nerde kalmıştık? biri bana, "bir film hakkındaki fikrin, yine bir film olmalı" demişti. bu önerme filmin bir "dili" olduğu varsayımına gelip dayanıyordu ve nihayetinde elden ele dolaşan bir kamera, Cansever'in karanfili gibi hem hüzünlü bir demokrasiyi hem de sinemayı yazıdan kurtaracak bilgiyi işaret ediyordu: film eleştirisi üzerine sohbeti de tam buradan, Batı'nın "yazı bağımlılığından" başlatmak yerinde olabilir. kuşkusuz yazı bağımlılığından söz eden bir yazı fikri doğası gereği paradoksal bir şey; mesela Borges'in sorusunu anımsayalım: yanıtı "labirent" olan bir soruda geçmemesi gereken sözcük nedir? - yanıt: "labirent." benzer biçimde, son derece iddiasız bir tonda söylediğimi itiraf ederek, film izlerken de aslında filmi "apayrı" bir şey olarak izlemeyiz. filmsel hiçbir şey salt filmsel değildir; dolayısıyla bir film hakkındaki fikrimiz aslında çok kutuplu dünya hakkındaki yargımızdır: dahası, film hakkında bir metin yazdığımızda aslında hakkında bir yazı daha yazılabilecek bir "şey" olarak kendimizi yansıtırız kağıda. bu kadarı söylenmesi zorunlu olan ek fiilin geniş zamanında sözlerdi. ama sinemanın söylediği anlamda "söz", dilbilimin söylediği anlamda söz'le bir ve aynı şey değildir. neredeyse sinemanın tarihiyle eşzamanlı olarak süren bir tartışmadır bu: sinemanın dili olması, kendini gerçekleştirmesi için edebiyata gereksinim duyması bir zaafa işaret etmekteydi çünkü. romantik bir filmde romantizm efektini veren şey romantik bir müzikse örneğin, burada yaratılan etki neden yine de sinemaya mal edilir? dram sinemasının, hikâye sinemasının yoğun olarak edebiyat sanatıyla kurulan yapısı sinematografiyle desteklenmediğinde örneğin bir nehir-film bir nehir-romanla aynı şey olmayacak mıdır? bunu şunun için not alıyoruz buraya: bir filmin değerlendirilme ölçütü çoğu kez onun kendini yerleştirdiği yere göre değişecektir. örneğin yukarıda yapılan Gemide okuması yoğunlukla "hikâyenin" okunmasıdır. çünkü filmin yükü kendini bilinçaltının egemen olmaya talip olduğu alana, hikâyeye yayar. kanımca gerçek film eleştirisi, ama kendini plastik alanın kullanımına bakılan "an"larda gösterir. işte bu minval üzerinden, yukarıdaki satırları ben yazmamalı, ama "çekmeliydim." ve bunu yapsaydım, Gemide'de yapıldığı biçimde, denizden kum çekme sahnelerindeki makinelerin görüntüleriyle yapardım büyük olasılıkla. bu sohbet sırasında karşımıza çıkacak iki soruna bakmadan önce, iki saptama yapmak zorunlu gibi görünüyor: birincisi, tipik bir filmsel analoji: daha önce de andığım gibi, denizden kum çekmekle bilinçaltının derinliklerinden su yüzüne çıkartılan "id"in kastedilmesi. ikincisi, kum çeken vincin tekdüze ve "başarılı" çalışmasıyla, yani mekanikle, insan ruhunun öngörülemez, düzensiz ve riskli kazısı karşılaştırıldıklarında, insanın makineye göre pek zavallı kalması. burada yönetmen Serdar Akar'ın niyetlerinin bütünüyle dışında durduğuna inandığım bir başka analoji, tek tanrılı dinlere göre kum'un / toprağın / çamurun aynı zamanda insan bedeninin hammaddesi oluşudur. aslında tam da bu analoji bulamacı yüzünden söz konusu sekanslara "psychedelic" diyorum. insan tek tanrılı dinlere göre topraktan (kumdan), evrim kuramına göre sudan (denizden) gelip makineye, makineleşmeye (kum kosterine / vinç'e) gitmektedir. kum, deniz ve makine: Gemide'nin başrollerini yeniden belirlemek gerekiyor öyleyse... bu gerekliliği sonraya erteleyip iki saptamanın ardından karşılaşılacak iki soruna geçelim: kumun, denizin ve makinenin filmde birlikte, yüz yüze oynadıkları en belirgin sahnelerin, ilgisi çabuk dağılan izleyici için bıkkınlık verecek denli uzun tutulmuş kum çekme sahnelerinin fonu olan deniz kolay "çekilen" bir fon değildir. su yüzeyi, aslında deniz yüzeyi kendiliğinden o kadar fazla ışık oyunu üretmeye eğilimlidir ki, bunu iki şekilde karşılayabilirsiniz: ya siz ve görüntü yönetmeni buna müdahale etmenin bir yolunu bulacaksınız, ya da müdahale etmeyip "siz" ona uyacaksınız. çünkü deniz, sadece onda yaşayanlar için değil, onun üzerinde film çekenler için de bu demektir biraz: denize Klaus Kinsky demeye başlayacak olmamın nedeni bu. o derece bağımsızdır ki, onu kendini oynamaya bile zorlayamazsınız. film eleştirimiz bir filme dönüşmeye burada başlıyor: Klaus Kinsky, söz konusu psychedelic sahnelerde makinenin müdahalesine, tecavüzüne uğrarken görüntülenir. makine rolünde, Klaus Kinsky'den görece olarak daha dengeli bir rol çizen oyuncunun adını koymadan önce şunu belirtelim: sadece ağır iş makinelerine değil, başka birçok makineye de has biçimde robotik aygıtlar insanda korku uyandırır. kepçelerin ağızları orta büyüklükte dinozorların ağızları gibi açılır kapanır ve çoğu insan çocukluğunda bunları demirden hayvanlar olarak algılar. evrimsel halka burada bir çember çizmektedir: hayvansı geçmiş ve hayvansı gelecek arasında insanın konumu endüstri toplumu tarafından gereksizleştirilmekte, güçsüzleştirilmektedir. filme dönersek, işte Klaus Kinsky'ye filmde hunharca saldıran ağız olarak algıladığımız vinç, burada kötülüğü daha da pekişsin diye kendisine çirkin biçimde yemek yedirilen Erol Taş tarafından canlandırılmaktadır. (tipik kötü karakter üretimi: karaktere yemek yedirin, birazı ağzından sarksın, birazı sakalına bulaşsın, bitti.) "Erol Taş, Klaus Kinsky'ye saldırmıştır" biçiminde formüle ettiğim (ki bu garip bilimsel dilden ben bile sıkılmaya başladım) sahnenin etkisinin, temelde şiddet temalı olduğunu söyleyeceğim birazdan. ama tema üzerinde durmadan önce, gerekli mi bilmem ama düzenli olmak adına, ritimden ve kum'un karakteristiğinden söz edeceğim: ilki, yani ritim duygusu sinemadan çok daha eski bir sanatın, müziğin terminolojisinden: Afşar Timuçin'in unutulmaz, eşsiz biçimde "doğanın çevrimsel döngüsünün bizde yarattığı izlenim" olarak tanımladığı ritim, kuşkusuz günümüzde sinemada da hem de sinemaya has biçimlerde kullanılıyor. zaten Gemide'de Uğur Yücel'in ritimsiz ya da aksak biçimlerde kullandığı müzik kum çekme sahnelerinde fon olarak kullanıldığında da bu kontrastı güçlendirmek amacını taşıyor. (taşımıyorsa da sonucun bu olduğu kesin.) buna göre bu ritim, "atmosfer" yaratacak denli uzun tutulmuş sekanslarda seyirciyi içine çekmekte, görüntüdeki "maddelerle" temasa zorlamaktadır. kaynağınla (toprakla) ve sonunla (a-makineyle, b-suyla / çürümeyle) yüzleş ey seyirci, denmektedir, yönetmenin bilinçli niyetlerinden bağımsız biçimde. makinesel hareketin bir bakıma insan uygarlığına ve tekniğine övgü niteliği taşıması, Vertov sinemasına ve dahi Rus konstrüktivistlerine, ileride makineleşen işçiye ve vatandaş tipine kadar izi sürülesi bir yapısı varsa da, bunu olursa başka bir yazıya ertelemeye karar verip, sonraki yazıda bu andığımız kavramları da filmsel alan içinde açmayı deneyelim. şunu belirtmek kaydıyla: bir filmi "doğru" okumanın bir yolu yoktur; sadece "farklı" okuyabilirsiniz ve olası tek izleme biçimi simgeler arayan bir izleme değildir. sıralanan "durumlar" söz konusu kum çekme sahnelerine fazlasıyla odaklanmış bir yazının üzerinden geçmesi zorunlu kimi kavramlardır sadece. ve bu zorunluluk şimdilik makineyi, yani müdahaleyi, yani işlemeyi bir "endüstri" sorunu olarak ele alacak. bu havada kalan bir analojiden çok bir "mühendislik" sorunudur: Tayfa Ali'nin ruhu üzerindeki de Kaptan açısından bakıldığında bir tür mühendisliktir çünkü; ya da Kâmil'in kusursuz bir makine gibi çalışan gizli iktidarıyla vinç'in işlevlerinin karşılaştırılması da bu açıdan zorunludur. kısa sekansların çözümü görece olarak daha zordur: sonraki yazıda, a-kimi kompozisyon hatalarına, b-dokulara (burada andığımız deniz ve kum dokularının dışında metalik / paslanabilir dokunun "güzelliğine"), c-filmle ilgisiz olarak, sadece çağrışım yaptığı için kum / toprak / heykel sanatı bağlamında sinemayı önceleyen yontu sanatlarındaki "hareket" kavramına, ve d-bu kez aşırı-teknik film eleştirisinin hallerine ilişkin kimi açılımlar getirmeye çalışacağım. kum çekme sahnelerinin plastik yapısını derli toplu görünür hale getirmeyi (dolayısıyla filme yabancılaşmayı!) başarırsam (sanmıyorum) Erkan Can'ın oyunculuğu hakkında konuşmaya devam edebiliriz. (genç Müşfik Kenter'den orta yaşlı Erkan Can'a ve Engin Günaydın'a: Mikado'nun Çöpleri, Gemide-Mahallenin Muhtarları-Takva üçlemesi ve yine Takva'daki unutulmaz Şeytan tiplemesi üzerinden "Türkiye'de metodik / Brando ve Pacino tarzı oyunculuk için uygun sinema ortamı var mıdır?" sorusu düşünülebilir. düşünülmeyebilir de. ... filmin 30. dakikasında Boksör'ün makine dairesinde yaptığı kimi ayarlamalarla başlayan (ve izleyen) dakikalara bir göz atarak düşünmeyi sürdürelim: 1. Boksör devri durdurur, gemiyi sabitler. Kum çekme işini yürütecek olan gündelik işçiler olduğu için tayfa açısından bu süreç bir moladır. 2. Ali demir atar. 3. Gündelik işçiler kum çeken aygıtları çalıştırır. Bu sırada Kadın bu aygıtların seslerinden ürker. 4. Gündelik işçiler (2 kişi) kum çeken vinçleri kontrol ettikleri yerlerine yerleşir. (Vinç kontrol kabinleri nebuchadnezzar'ın savaş kabinlerine fena halde benzemekte.) 5. İki vinç açıldıkları anda çerçevede önce çift köşegen, sonra V kompozisyonu. 6. Kepçelerin suya dalışları. (Sırasıyla durgun su, damlacıkları halkalanan su, köpüklü su.) 7. Kaptan köşkünde Kaptan'ın bu süreci (dipten çekilen kumun gemide depolanmasını) izlemesi. 8. Makaralar, çelik halatlar... suya girip çıkan kepçeler. 9. Elleri ve ağzı bağlı Kadın. 10. Köşk açısından kepçelerin birinin suya girerken diğerinin yükünü boşaltması ânı. 11. 5. maddedeki kompozisyonun bu kez ters yönde çizilmesi: Kapanan V. 12. Kaptan'ın çalışmayı izlemesi. 13. Üstten çekim: Gemide giderek biriken çamur yığını. 14. Hızlanan zincirleme kurguyla Kaptan-kepçeler-flu biçimde (aslında tam olarak flu değil: daha çok su yüzeyindeki bir dalgalanma efektiyle giderek netleşen) beliren Boksör'ün yüzü. 15. Kaptan'ın "Kâmil!" diye bağırması. Giderek önceki gecenin ayrıntılarını anımsamaya başlaması. Gemide dolaşması. 16. Panaromik olarak gemi. 17. Kaptan'ın ayakkabılarını görmesi ve öfkelenmesi. (Laleli'deki kavga sahnesinde Aziz'in başından sızan kanın Kaptan'ın ayakkabılarının altından akmasına gönderme.) 18. Çalışan vinçler. 19. Kaptan'ın Boksör'ü dövmesi ve sorgulaması; bu sırada Kâmil'in araya girerek olayı manipüle etmesi. burada üzerinden hızla ve iddiasızca, son derece kişisel bir yorum olarak geçmeden edemeyeceğim şey, Kaptan'ın kaptan köşkünden çalışmayı izlediği sahnelerdeki kadraj - dekadraj geçişleri: hızla yapılmış bu geçişlerde genellikle sadece Kaptan'ın arkadan (enseden) çekilmesiyle yetinilmiş, bunun dışında kompozisyon üzerine çok düşünülmemiş gibi görünüyor. aynı şey 10. maddedeki plan için de geçerli: Kaptan'ın bakış açısına yerleştirilen kamera köşk penceresinin dar bir aralığından gemiye bakarken çelik ipler ve uzayıp giden gemi çerçeveye dağınık biçimde yerleşiyor. bununla birlikte, kum çekme sahnelerinin güzelliği bu tek tek süreçlerin (vinçler, gemide biriken çamur ve Kaptan'ın düşünmesi) kendi başlarına plastik başarılarından çok, zincirleme kurgunun bütün olarak başarısında yatıyor. bu sahnelerde ilk yazıda andığımız Kaptan'ın analitik düşünmeye başlamasıyla ilgili ilk veri de gözler önüne seriliyor: Kum'un denizden alınıp gemiye depolanmasıyla ilgili sürecin mekanik doğasıyla insan usunun çalışma prensiplerinin birbirine benzetilmesi, beynin bir makine olarak ele alınabilirliğine gönderme yapan iddialı yönetmen yorumu bu sahneleri incelemek için seçmemizin nedeninini oluşturuyor. Kaptan'ın esrarla silinmeye yaklaşan belleği makinesel başarıyla yerine oturmaya, filmin ilerleyen aşamalarında ise yazısal kültüre geçişiyle kendini garantiye almaya evrilecek, bu özel evrimin aşamaları ise kimi özel efektler ve özel yöntemler yoluyla görünür hale gelebilecektir. kimi görüntüleri "üst üste yığaraktan" ilerleyelim: suyun bulanıklığı ile belleğin yerine gelme sürecinde Boksör'ün yüzünün bulanıklığı, "akşamdan kalma" halin iç bunaltan, karanlık etkisinin çamur dokusunun vıcık vıcık, bulaşkan doğasıyla desteklenmesi, Kaptan'ın arka plan çekimlerinde bıyıklarıyla (yüzüyle) oynamasının bir "düşünme" stilizasyonu olması vs. ki bu sonuncusu aslında filmsel bir hata olarak alınamaz mı? zaten makinenin çalışmasıyla simgelenen "düşünme" sürecini bir de "düşünme" hareketiyle desteklemek, Serdar Akar'ın kronik "kör parmağım gözüne" ikilemelerinden biri olsa gerek. oysa kum çekme sahneleri bu tür bir ikilemeyi kaldıramayacak kadar seyir zevki veren sahneler idi. metalik doku üzerine not: insan derisinin bir metale dokunduğu anda verdiği tepki bir koku salgılamaktır ve bu koku çoğu zaman metalin kokusu olarak yanlış bilinir. bu kimyasal ayrıntının insanın sadece metale dokunduğunda değil, metali gördüğü anda da beyin tarafından tetiklendiğini ve "anımsandığını" söylemek zorlama gibi görünse de bir doğruluk payı içerebilir. bunu sahnelerin genel yapısını düşünerek yerine oturtmaya çalışalım: sahnede dokularla birlikte tatlar ve kokular da yer alıyor: deniz suyunun "tuzu" (ve kokusu), çamurun "kokusu" ve dokunulduğunda verdiği his, derinin metale verdiği tepki (hormonal bir koku salma tepkisi). kısacası, kum çekme sahneleri hiç de tekdüze olmayan kurgusu ve yarattığı atmosfer nedeniyle Gemide içinde üzerinde durulmaya değer bir yer oluşturuyor. suyun metalin üzerinden süzülmesinin yarattığı güzel etki, daha önce filmin müziklerine dahil ettiğimiz aksak ritimli uğultunun ve görüntüyle birlikte, muhtemelen yönetmenin bilinçli niyetlerinin dışında kurgulanan "makine müziği"nin düzenlenmesi bu kısa sahnelere ayrı güzellikler katıyor. şimdilik özet olarak söylenmesi icap eden şey ise: kurgunun sadece sekansları birbirine ulamanın ötesinde, etkilerin ve insan psikolojisinin, giderek insan hakkında kimi tarihsel yargıların bile gözetilmesi halinde daha güçlü bir sinematografiye ulaşmanın yolu olabileceğidir. yine söylüyorum, bu vargıların çoğu Serdar Akar'ın değil, filmin söyledikleri üzerinden öne sürülmekte. önceden üzerinde konuşulacağını bildirdiğim "heykel'de ve sinemada hareket" mevzusunu sonraya erteleyerek (mevzu daha çok Bir Film Nasıl Okunur?'dan alıntılanarak anlatılacak elbette), hâttâ söz verilen "pas dokusunun güzelliği"ne de fazla değinilemeyerek bu yazı burada bitsin. bir "güzelliğe" nasıl "değinilebilir" ki hem... güzel, güzeldir işte. bu da "teknik eleştiri" mevzusu için ayraç olsun. ha, bu arada, bir arkadaşımın haklı olarak önceki yazının sonundaki metodik oyuncular listesine eklememi önerdiği Şener Şen'e gelince... kuşkusuz onun oyunculuğu bambaşka ve çok uzun bir yazının yazılmasını gerektirecek denli "derin" olsa da, ne kadar metodiktir, tartışılır. belki de tartışılmaz. bilemiyorum. bu yazıları sabırla okuyanlara teşekkürler: bir şeyleri çok yönlü ele almanın yolu kimi kez sıkıcı uzunlukta pasajlar yazmayı gerektirebiliyor. bağımsız sinema ve "pek de bilinmeyen" filmler üzerine yazanlara da teşekkürler; sinemanın geleceği orada.

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder

"Words Words Words" (Hamlet)