Pazar, Ağustos 24, 2008

Sinematografi Çalışmaları I

Sinematografik Zaman Üzerine
I.
“Zaman dediğimiz şey en başta, belli bir insan topluluğuna, giderek insanlığa, değişimlerin oluşturduğu sürekliliğin içinde söz konusu insan topluluğunca benimsenmiş nirengi noktaları koyma ya da böyle bir değişimler akışı içindeki belli bir evreyi, başka bir değişimler silsilesi içinden alınmış bir evre ile karşılaştırma imkânı veren bir ilintileme çerçevesidir.” (Elias, 2000: 103)
“İnsanın payına düşen ve hesaba katılan zaman etkili olmaya başlar başlamaz, ölçme ve hesaplama, sayılarla uğraşmaktan daha kapsamlı bir hale gelir. O zaman, önceden bazı ölçütlerin oluşturulması, süreç içinde verilen sözlerin tutulması ve mesafelerin korunması, ardından da hesap verilmesi gerekir.... / ... Yaşayanlar her zaman şu eski soruyla karşı karşıya kalmışlardır: İçinde yaşanan An'ın ötesine geçmek mi, onunla uzlaşmak mı, yoksa içinde yitip gitmek mi? Bu soruya her çağ, zamanın çelişkili yönlerini ele alan birbirine zıt birçok yanıt bulmuştur... / ... Bu yanıtlardan hangisinin tarihi yarattığı, son kertede, çağın koşulları ve donanımlarına bağlı değildi, geçmişe ya da geleceğe göre yön belirlemesiyle ilgili değildi, içinde yaşadığı zamanın üstesinden gelmeye çalıştığı sembollerle ilintili de değildi; sorumluların ölçütleri koymada dürüst ve tedbirli olmalarına ve bunların yanı sıra, önceden hesaba katmadıkları sonuçların bile hesabını vermeye hazır olmalarına bağlıydı.” (Borst, 1997: 134)
Nietzsche'nin Böyle Buyurdu Zerdüşt'ünde Bengi-Dönüş öğretisiyle zamana ulamaya çalıştığı ahlâk felsefesi de yukarıdaki alıntıdaki “sonuçların” hesaba katılması temeline dayanır. Nietzsche'ye göre An, sonsuzcasına geri dönecek ve tekrarlanacaksa, eylem ve karar da sonsuz sayıda tekrarlanacakmış gibi ve her seferinde yeniden geçerli olacakmış gibi seçilmeli ve yaşanmalıdır. Örneğin, Nietzsche'ye göre, zaman üzerine kaleme alınacak bir yazının giriş alıntısının uzunluğu, bir kez değil, bin kez aynı biçimde yeterli ve gerekli olmalıdır. Sorumluluğun sonsuza yayılması ve geçmişle geleceğin derinlemesine evetlenen bir şimdiki zamana yedirilmesindeki amaç, eylemin akışa dahil edilmesi, daha açık ifadeyle zamanın yerine geçirilmesidir. Böylelikle eylem zamanın ikamesi olmuştur.
Zamana ikame önerilerde bulunanlar sadece filozoflar değildir. İkinci Yeni şairi Cemal Süreya “Akan zaman değil mesafelerdir” derken (2001: 112) saniye'yi ölçütleyen sezyum atomunun titreşme sıklığını kastetmiyordu (bir atom çekirdeği, fiziksel, maddi bir uzamda yer kaplamasıyla mekân'a aittir); bunun yerine, dizeye, verili bir mesafenin, bir ara içinde gerçekleşmekte olduğu ve bu ara'nın doğası gereği kendi diyalektiğine tutsak bir değişimin kendisi olduğu noktasından bakabiliriz. Birinci Yeni şairlerinden (Garip akımının kurucularından ve kimi edebiyat tarihçilerine göre ikinci dönemi İkinci Yeni'ye denk düşen) Melih Cevdet Anday ise “... Ve geleceği onaramıyorum” diyerek düzçizgisel-ilerlemeci tarih anlayışına karşı çıktığını ilân eder (1998: 12).
Bir diğer yandan Afşar Timuçin, Felsefe Sözlüğü'nde “ritim” sözcüğünün şiirsel tanımında “... doğanın çevrimsel döngüsünün bizde yarattığı” bir “izlenim”den söz eder ve topu bir bakıma (ve sık sık) Aristoteles'e atar: Aristoteles, ünlü Fizik'inde “Gerçi çembersel yer değiştirmenin bir parçası da bir zaman gösterir, ama yer değiştirmenin kendisi zaman değil, çünkü parça çembersel yer değiştirmeden alınmış bir parçadır, çembersel yer değiştirmenin kendisi değil” der (1996: 13).
Anılan şair ve düşünürlerden yapılan alıntılardaki zaman eğretilemelerinden her biri yersel bir alanı temel alan bakış açılarıdır. Buralarda zaman hep bir alanın üzerinde akar, geçer, döner. Geometrik algının kendisi, sonsuzluktan alınan kesitlerin içine yerleşmiş şeylerin imgelerinden kendilerine ve kendilerinden imgelerine sonsuz sayıda yansımalarından oluşmuş hallerine bir süre(klilik) atfedilmesine dayanır. Maddi uzamda bir şey kendinin tıpkısı olarak kalamaz; kendinin hep biraz fazlası ve farklısıdır: Bu farkı hesaba katmanın yolu ise şeyi bu farkların dizisi içinde, sürekli olarak düşünmektir. Buna rağmen, Bachelard'a göre, bir süreklilik içinde bile bir “sürenin doğrudan gücü yoktur; gerçek zaman ancak yalıtılmış an ile sahiden varolabilir, gerçek zaman edimsel-güncel olanda, edimde, şimdide yatar tümüyle.” (1997: 63) Yalıtılmış bir an olarak şimdinin yükü, ilk bakışta farklardan tecrit edilmiş steril bir alanda, kısacası, pek çok disiplinde belli bir zaman içinde kararsız bir yol çizerek ilerler.
Şimdinin görünümü rastlantısal olmamasına, geçmiş ve gelecekle birlikte tutarlı bir çizgisellik oluşturabilmesine dayanır. Zaman algısının bozulduğu psikolojik hastalıkların çoğunda bu çizgiselliğin bozulduğu varsayılır. Tutarlı bir eylemin, şimdiki zamanda gerçekleştiğine ve tekrarlanan bir şimdiki zamanda her zaman aynı biçimde gerçekleşmesi gerektiğine inanılır. Bu açıdan şimdiki zamana göndermede bulunan edim felsefelerinin tümünün Nietzscheci bir karakter ortaya koyduğunu söyleyebiliriz.
II.
“Ama eylemin fenomenolojisi, Augustinus'un distentio animi üstüne geliştirdiği düşüncenin açtığı yolda, öğesi öğesine yapılan bu bağlaşımdan daha ileriye gidebilir. Önemli olan, gündelik praksisin geleceğin şimdiki zamanı, geçmişin şimdiki zamanı ve şimdinin şimdiki zamanını birbirine göre düzenleyiş biçimidir. Çünkü en basit anlatı tümevarımcısını oluşturan bu pratik eklemlemedir.” (Ricoeur, 2007: 122)
Sinematografik Zaman
Ricoeur'ün “pratik eklemleme” ve “eylem” konusunda bildirdiği tümevarım imgesiyle, bu yazının asıl konusunu oluşturacak olan “sinematografik manipülasyon” konusuna, montaj kavramını ele almadan önce, Nietzscheci önermenin karşısına Tarkovskyci önermeyi koyarak başlayacağız.
Tarkovsky'nin de bir eylem felsefesi vardır. Buna göre, eyleme geçerken göz önünde bulundurmamız gereken yegâne şey, eylemin sonsuz sayıda (hâttâ ikinci bir kez bile) değil, sadece ve sadece bir kez gerçekleşecek olmasıydı. Nietzsche'nin zamanın geçişi önünde sınadığı eyleme karşı –ki geçen bir şey olarak zaman Nietzsche'de de sürtünmeli bir ortama, fiziğe gönderme yapar, Tarkovsky, zamanı eylemle sınar: Hiç kuşkusuz Nietzsche'ye oranla mistik kalan bu bakış açısını Tarkovsky'ye kazandıran şey, kameranın eylem konusunda Sovyet Konstrüktivizmi deneyiminde yarattığı birikim ve Dostoyevsky'nin roman sanatının doruklarında sağladığı açılımlardı (1). Tarkovsky, görüntüyle us arasında kurulacak dolaysız, estetik bir korelasyonun doğru bir eylem için bir dayanak noktası oluşturabileceğine inanıyordu. Bunu anlatmak için seçtiği sözcüğün an olması ise rastlantı değildir: Sinema, aynı zamanda Anların sanatıdır. Ancak bu Anların sinematografın icadından önceki fotografa ait an kavramıyla bire bir aynı şey olduğu söylenemez: Yani tek ve sürekli bir Anın “zamandan çaldığı” şey, süreksiz bir Anın çaldığından farklıdır: Sadık Tumay, Godard hakkındaki yorumunda “zamanı durdurmak”tan söz eder: “Sinemanın devingen plural yapısı, Godard'ın zamanı durdurmaya ve anın güzelliğini yaşatmaya ilişkin teşebbüsleri Godard Sineması'nın pictorealist bir sınıflandırmaya girmesine sebebiyet vermektedir.” (2000: 62) An, bu açıdan bakıldığında sinema sanatının fetiş nesnesidir.
Kameranın kaydettiği şeyin ne olduğu ilk fotokimyasal deneylerden (hâttâ daha öncesinden) başlayarak tartışma konusu olagelmiştir. Nesnenin, nesneyle eşzamanlı olarak kaydedilen görüntüsünde mitsel zaman ele geçiriliyor muydu, yoksa elde edilen onun sadece bir imgesi, ikincil ve daha zayıf bir benzeri ya da ona taban tabana zıt bir durma mıydı? Godard sinemasının “Sinema eylem halindeki ölümü filmleştirir” savındaki (Tumay, 2000: 62) dinsel kaydetme göndermesine, görüntü ekonomisinin yeni dilini haber veren bir öngörü olarak bakabilir miyiz?
Kameranın gördüğünün ne olduğunu anlamak için önce şu saptamanın anlaşılmasında yarar var: Kayıt, görüntüleme teknolojilerinden önce, hâttâ çok önce de, hem de sinematografik olarak mevcuttu (2). Orwell'ın 1984'ünde geçen haliyle, izleyen “Big Brother” semavi dinlerin tek-Tanrı'sıydı ve Tanrı sadece izlemekle kalmıyor, mahşer gününde kişiye göstermek üzere izlediklerini saklayabiliyordu da. Hayatı eşzamanlı olarak kaydeden kameranın bu ilahi kayıttan farkı, kameranın kaydetmesi ama izlememesiydi. Aygıtın bu ideal eksikliğini, yani ilahi olarak verili zamanla yaşanan zaman arasındaki eylem bilimini de ortaya montaj koyuyordu. Kayıt teknolojisine bir ahlâk sistemi yerleştirmenin zorunluluğu, çerçevelemenin tarafsız olamayan doğası yüzünden gerekliydi; yani kamera belli bir anda belli bir tabloya çevrilen ve dağınık haldeki bakış açılarını bir noktaya odaklayan yeni, protez bir “göz” olarak selamlandı, özellikle Sovyet Konstrüktivizmi’nde. Tanrı'nın evren üzerindeki rasatının izlediği yola benzer biçimde bu dört etken (izleme, kaydetme, yorumlama ve izletme) önce Kuleşov'un ünlü deneyleriyle (3) “montaj”ı, sonra dram sinemasının yükselişiyle birlikte bugünkü anlamda sinema sanatını ortaya çıkardı.
Kuşkusuz bu, kusursuz bir tarihsel çizgi yaratmayacak, salt kavramsal bir ilerleme değildir: Aynı zamanda zamanın plastik ve edebi bir kopyasının yaratılıp bunun eğilip bükülebileceğine dair kanaatin ortaya konması, propagandist ve belgesel filmlerin dünya savaşlarında oynadığı etkin rolle birlikte düşünüldüğünde, sinemanın bir zaman parodisi olduğunu düşünmenin de yolunu açmıştır. 1923'te dönemin yaygın dergisi Lef'te yayınlanan manifestosunda Dziga Vertov bu parodiden “Bugünden başlayarak sonsuza kadar, insanın hareketsizliğini aşıyorum, ben kesiksiz bir hareketim” diye söz eder (4). Ulus Baker, zaman ve hareketin böyle algılanışı konusunda iki ayrı yanılsamadan söz ediyor: “Antik yanılsama: Hareket düşünülebilir unsurlara gönderir. Biçimler ya da İdealar... edebi ya da hareketsiz: maddenin akışıyla bu aşkın formların içi dolar, gerçekleşirler. Hareket bir “biçimler diyalektiği”dir. Hareket bir formdan başkasına “düzenli” geçiştir: pozlar ya da ayrıcalıklı anlar... / ... Modern yanılsama: ayrıcalıklı anlar değil, herhangi anlar... Hareket artık aşkın “pozlardan” oluşmaz, içkin maddi unsurlardan oluşur: kesitler. Hareketin duyulur analizi: Kepler, Galilei, Descartes, Newton ve Leibniz.” (2002)
Zamanın salt tarihsel bir kronolojiden ya da felsefi bir kategoriden ibaret kalmayarak plastikleşmesi, bir bakıma onun yapay doğasının tamamlanması anlamına gelmektedir. Varlığın içinde durduğu bir tür mekân olarak tasarımlanan zaman kavramından (ya da kuramsal fizikteki varlığın için-den geçen zaman kavramından), varlıkla birlikte geçen zaman kavramına geçişte, kamera, kayıt yeteneğiyle katkıda bulunuyordu.
Senkronizasyon
Şimdi kameranın en temel edimi olan nesnenin görüntüsünün nesnenin kendisiyle eşzamanlı kaydına, yani senkronizasyona dönebiliriz: Senkronizasyon, sadece sinema kuramının değil, zaman kavramının felsefi açılımının da temelinde yer alır. Norbert Elias'ın başta andığımız pasajına yeniden başvurursak durum daha netlik kazanacak:
“Belki bir kez daha zaman sözcüğünün eylem halini, bir insan faaliyeti olan senkronize etme faaliyetini düşünmek burada söylenenleri anlamamızı kolaylaştırabilir. Bir at yarışının, bir kimyasal tepkimenin, bir ziyaretin ya da bir savaşın oluşturduğu sürelerin içindeki konumları ya da sekansları belirlemek mümkündür. Kısacası, evrenin bütün düzlemlerindeki olayları birbirleriyle senkronize edebiliriz; bunlar ister fiziksel düzlemdeki, ister biyolojik, isterse de sosyal ya da kişisel düzlemdeki olaylar olsun fark etmez... / ... Dolayısıyla da zamanın incelenmesi sırasında doğa ile tarih ya da kültür arasında sınırlar çeken kavramsal bir ayrımın geçersiz olması, daha doğrusu artık dayanaklarını yitirmiş olması, zamanın belirlenmesi faaliyetinin burada altını çizdiğimiz düzlem farkı tanımayan bir enstrüman olma özelliğinden ileri gelmektedir. Standardı hangi düzlemden seçmiş olursak olalım, seçilen birim artık salt araçsal niteliğe bürünmekte, kendi düzleminin özelliklerinden arınmaktadır. Burada geçersizliğini göstermeye çalıştığımız yanlış kavramsal ayrımların doğa, tarih gibi alanlar arasında ne derece keskin sınırlar çizdiği, çağlara özgü bir durumdur, dolayısıyla aşılabilir niteliktedir.” (2000: 104)
Elias'ın aşılabileceğini bildirdiği durumun içinde yaşadığımız çağa özgü karşılığı bir görüntü bombardımanı ve yeni çok tanrılı dinler olan popüler kültür alanları oldu. Sinemanın kendi bilimsel/sanatsal gelişimi içinde, zamanı hayattan almak yerine uygun zamanı hayata yerleştirmenin işlevselliği tartışılmaz bir yöntemi haline gelişini geçtiğimiz yüzyıl doruklarda yaşadı. Hayattan alınıp sinematografik uzamda temsil edilen her imge, eski yerine yakın çevresini tahrip eden parça tesirli bir bomba gibi düştü ve bunun en belirgin etkileri dünya savaşlarının propagandist belgesel filmlerinde kendilerini zamana yazan savaş liderlerinin imgelerinin mutlaklaştırılmasında yaşandı. Kameranın neyi yakaladığı sorusuna muhtelif yanıtlar veriledursun, benzeri ya da değil, ele geçirilen şeyin temsil ettiği reel-toplumsal alanın düzenlenmesini olanaklı ve daha kolay hale getirdiği kesindi. İnsan gözü, sadece bir saniyede geçen görüntülü kare sayısı 25'i bulduğunda gündelik hayatın hareketinin bir benzerini yakalamakla kalmıyordu; aynı zamanda gündeliği kodlayan normallerin belli bir montajını (manipülasyonunu) da hayatına uyarlamaya eğilimliydi (5).
Senkronize edebilme olanağı, aynı zamanda senkronizasyonu bozabilme olanağıydı: Kamera, yalnızca sinema demek değildi. Enformasyon ve dezenformasyon teknolojilerinin gelişim sürecinde, örneğin Afrikalılar’ın şimdiki zamandaki gündelik görüntülerinin sanki insanlığın geçmiş zamanına aitmiş gibi kurgulanmaları gezegenin egemenleri açısından çok pratik yararlar ortaya koydu: Kendini, kendi sorumluluğunu kendi gözleriyle göremeyenlere verilen ödünç gözler, televizyon ağları yeni fotojurnalizm, en çok Afrika örneğinde, sömürülen alanlarla sömürgeci devletler arasına sadece plastik değil, aynı zamanda zamansal da olan bir sınır çizdi. Bu zamansal çizginin en büyük özelliği, aşılamaz olarak kurulmuş olmasıdır.
Zamanda Yolculuk
“Modern anlatı kuramının gerek tarihyazımındaki gerekse anlatıbilimindeki ana eğiliminin, anlatının 'zamansal dizilişini bozmak' olduğu doğruysa, zamanın çizgisel olarak temsil edilmesine karşı sürdürülen mücadelenin tek çıkış noktası anlatıyı 'mantıksallaştırmak' değil, ama ondaki zamansallığı derinleştirmektir. Kronolojinin ya da kronografinin tek karşıtı yasaların ve modellerin akronisi [zaman-dışılığı] değildir. Kronolojinin gerçek karşıtı zamansallığın kendisidir. Hiç kuşku yok ki, insan zamansallığın hakkını verebilmek ve onu yok etmek değil ama derinleştirmek, aşamalandırmak, hep daha az “yayılmış” ve hep daha çok “yönelmiş” olan (non secundum distentionem, sed secundum intentionem, 29, 30) zamansallaştırma düzeylerine göre sergilemek için zamanın 'ötekisi'nin var olduğunu itiraf etmek gerekir.” (Ricoeur, 2007: 70)
Zamanda yolculuk fantezisi, bir filmde, yolculuk yönü geçmiş olduğunda bile bir ilerlemeye dayanır: Film, her zaman geleceğe ilerler: Örneğin, kült yapım The Back To The Future'ın6 karakterleri, yazının başında alıntılanan Melih Cevdet Anday dizesine (7) atıfta bulunurcasına, kendi geçmişlerinden geleceğe “dönerler”. Tarihin değiştirilebilirliği konusunda umut edilebilecek en uç fanteziler dahil, bütün görev sinemada teknolojiye verilir: Özellikle 1980'lerden sonra mantıksal bir ilerlemeden, şaşmaz bir eylemler birliğinden, bir tür zincirden ibaret olan geçmiş'teki herhangi bir öğeye müdahalede bulunmak, o öğeye milimetrik olarak bağlı bir sürü başka öğeyi de değiştirmek anlamına gelir varsayımından yola çıkan teknolojik çizgisel paranoyanın çekiciliği, teknik bilimkurgunun kuramsal bilimkurguya göre yükselmesini sağlamış ve bilimkurgusal fantezi büyük oranda elektronikteki yenilikleri izleyen, kuramsal fiziğin kafa karıştırıcı ve deneyimlenemez olgularının pazarlanmasını amaçlayan dar alana sıkışmıştır. Örneğin, kaydedilmiş bir süre içinde gerçekleşmemiş, bütünüyle bilgisayar ortamında yaratılmış bir mekânda geçen öykünün ve kişilerin zamansallıkları da, bu tür filmlerde yapay bir zamansallıktır. Zamanın bu biçimde başrolde olduğu zaman yolculuğu filmlerinin ortak özelliklerini sıralamak mümkün ve yol açıcı olabilir:
a) Zaman, bu tür filmlerde kırılgan, pamuk ipliğine bağlı, yani hassas ve müdahaleye karşı son derece duyarlıdır.
b) Bu tür filmlerde, zamana müdahalenin yol açacağı olası sonuçların vuku bulması anlarına destek olarak, zaman yolculuğu motifi kadar bilimsel bir temele oturtulması mümkün olmayan metafizik klişeler kullanılır: Örneğin, Back To The Future'da, annesi ve babasının geçmişteki tanışmalarına istemeden engel olan Marty McFly, kendisinin ve kardeşlerinin varlıklarını tehlikeye atacak bir eylemde bulunduğunu bir aile fotoğrafında sırayla yok olmalarından, görüntülerini kaybetmelerinden anlar ve takip eder. Zamanın teknolojiyle, yani çoğu zaman fizikle ele geçirilebilir olmasına dayanan film, ele geçirmenin doğasını göstereceği noktada metafiziğe kaymak zorunda kalır. Bakış açısının kayması burada bir çaresizlikten çok bir popülizm eğilimiyle anlaşılabilir: Bu tür filmlerin çoğunda ortaya çıkması kuvvetle olası birçok paradoksal sorun yerine, zaman yolculuğu mitine has yaygın korkular ve kanılar sergilenir: “Geçmişe gidip annemi öldürürsem?” sorusunun temelinde yatan yaygın merak, “Annemi öldürürsem yok olur muyum?”dan çok “Ne biçimde, nasıl” yok olunacağıdır: Birdenbire, görünmezleşerek, yani âni bir yok oluşa geçerek mi, yavaşça, acı çekerek, azalarak, yani bir yok olma sürecinden geçerek mi? Bu iki olası yok oluşun sonuçları birbirinden taban tabana zıt iki ayrı inanç çıkarır ortaya: Zamanın getirdikleri birbirlerine ilahi bir nedensellikle mi bağlıdır, dünyevi (burada bilimsel) bir nedensellikle mi? (8) Yani zamanı Tanrı mı kurar, Evren mi?
c) Bu tür filmlerde, zamanda yolculuğu deneyimleyen karakter çoğu zaman yaptığı şeyin ahlâki yanlışlığını anladığı bir tür aydınlanma sürecinden geçer ve hatasını telafi etmenin bir yolu olarak ulaştığı teknolojiyi son bir kez daha kullanır. Zaman, burada kişisel bir mülkiyetle kontrol edilemeyecek kadar değerli bir toplumsal mal yerine geçer.
Zaman yolculuğu filmlerinin başlıca üç klişesini saymak, alt başlığın asıl konusu olan zaman yolculuğu kavramının genel algıdaki görünümüne belli bir öngörüyle dönebilmek için yeterli olacaktır: Zaman içinde yolculuk etme fantezisi, özünde bir vicdan içinde yolculuk arzusuna işaret eder.
Sonuç
Gilles Deleuze film'i “kavram/süre blokları yaratmak” olarak tanımlar. Teorik olarak, birbirini izleyen anları birbirlerine doğru sonsuz biçimde yakınlaştırsanız bile, hareket/yaşam yine de iki an arasındaki sürede gerçekleşir. Gerçekleşmek, vuku bulmak: Sinemada ve gündelik eylem içinde, olmakta olan karşısında bireyin nasıl konumlanması gerektiğini düzenleyen yasalar, hiç kuşkusuz bu yazıda ele alınan ahlâk, süre, An, hareket, kayıt, montaj ve manipülasyon çizgisinden çok daha kapsamlı bir çalışmanın konusu olurdu; ancak sinema sanatının (ve özelde kameranın yetenekleri) imaj'ın görüntüsünü yeniden üretmekle onun aynı zamanda kavramsal çiftini de üretmeyi başararak, bu çiftin aynı çizgisel doğrultuda, farklı görünümlerle ilerleyebileceği fikrini ortaya koyması açısından, zaman konusuna önemli bir felsefi açılım da getirmektedir.
Gelmesi muhtemel olan gelecek, Lacan'ın (ve daha öncesinde Leibniz'in) belirttiği gibi geçmişte yer almaktadır (Sherover, 1997: 166).
(1) Bu ikili temellendirmeye Tarkovsky'nin Sovyet bürokrasisiyle olan gergin ilişkisini de eklemek gerekebilir: Çoğu kez izinlerle ve sınırlarla kesilen çalışmaların sıkıştırıldığı ajitatif atmosferde, her bir film, çoğu zaman sadece bir kerede, doğru olarak yapılmak zorunda kalınıyordu. (2) Daha yakın tarihli bir canlandırma ve kayıt edimi için James Monaco’nun şu sözleri dikkate değer: “(...) Kameranın varolması nedeniyle ressamlar fotoğrafın estetik formülasında büyük önem taşıyan iki faktör olan anın dolaysızlığı ve ışığın alışılmamış niteliğini yeniden keşfetmeye yöneldiler. Monet günün değişik zamanlarında yaptığı katedrallerin ve büyük ot yığınlarının bir dizi resminde olduğu gibi, bu anların birkaçını yan yana koyduğunda, bir sonraki mantıksal adımı atar: Yaptığı bir dizi resmin hızla arka arkaya görünmesinden oluşan resimli kartlar dizisi (flip-book) filmlerin ilginç bir müjdecisiydi.” (2002: 44) Sinemayı önceleyen tarih için bir de Ulus Baker’e kulak verelim: “Sinemanın öntarihi ya da tarihöncesi kuşkusuz Grekçe adlar verilmiş bir takım görsel yanıltmaca aygıtlarını içeriyor: phenakitoscope, zootrope, praxinoscope vs... Sinemanın tarihini yazarken böyle bir tarih-öncesiyle başlamak zorunluluğunu hissedenler kendilerini eski Mısır fresklerinde, Çin ve Doğu gölge projeksiyonlarında, Bayeux'nün ortaçağdaki resimli halılarında, hâttâ Lascaux mağaralarının yirmi bin yıllık duvar resimlerinde bulabilirler... Böyle bir öntarihin sonu gelmez. Hâttâ bazıları, örneğin Jean Miltry, Homeros ve Vergilius edebiyatına bile başvurmaktan çekinmiyorlar. Gilles Deleuze'ün sinemanın kökenine Marey ile Muybridge'in birbirlerine eşit uzaklıktaki enstantene fotoğraf sekanslarını yerleştirmesi bu bakımdan anlamlı görünüyor. Bir taraftan hareketin bir analizi, öte taraftan projeksiyon sayesinde elde edilebilecek bir sentezi ya da bir zamanların deyişiyle mekanik yeniden üretimi.” (2001) (3) Söz konusu deney: “Proyekt İnjenera Praita” (Mühendis Prite'nin Tasarısı) 1917. “Kurgu sayesinde, deyim yerindeyse, yeni bir coğrafya, yeni bir olgu yeri kurulabilir, böylelikle filmin cisimleri, doğası, kişileri ve düğümleri arasında yeni ilişkiler kurulabilir.” (Kuleşov, 1968: 292) (4) Makalenin Türkçe çevirisi için bkz. (Vertov, 1968) (5) Görsel Psikoloji'nin ve kapitalizmin kolkola gelişimiyle bu konu trajik-komik bir hal almaya doğru gider: Örneğin Coca Cola'nın ünlü gizli reklâmlarında, bir televizyon yayınında her 75 karede bir söz konusu ürün imgesinin ve içmekle ilgili bir davranış dizisini harekete geçiren imgelerin gösterilmesinin izleyici susattığının keşfedilmesi, Walter Benjamin'in “görsel bilinçaltı” diyerek “güdüsel bilinçaltı”na, yani psikanalize eşdeğer bir önem atfettiği sinematografik gücü ispatlar nitelikte bir örnektir. Şöyle ki “güdüsel-bilinçaltı alanını ancak ruhçözümlemeyle öğrenebilmemiz gibi, görsel bilinçaltı konusunda da ancak kamera aracılığıyla bilgi edinebiliriz” (1993: 65) (6) Back To The Future, 1985, Robert Zemeckis; Amblin Enterteinment and Universal Pictures (7) “Ve geleceği onaramıyorum.” (8) Nedensellik sorunu zaman konusuna sadece sinematografiyle değil, felsefi olarak da bağlıdır: Bir zaman birimi, örneğin bir saniye, kendisinden sonra gelen saniyenin nedeni, önce geleninse sonucu mudur? Yanıtsız bırakılması göze alınmış soruyu ilerletirsek, öncesinde başka bir saniyenin varolmadığı bir saniye olanaklı mıdır? - Konu hakkında zihin açıcı bir yazı için izleyin.
Kaynaklar - Anday, Melih Cevdet (1998) Toplu Şiirler II, Adam Yayınları, İstanbul. - Aristoteles, vd. (1996) Zaman Üzerine, Çeviren: Saffet Babür, İmge Yayınları, Ankara. - Bachelard, Gaston (1997) “An'ın Sezgisi'nden Seçmeler”, Çeviren: Alp Tümertekin, Cogito 11 (Zaman Özel Sayısı): 59-63. - Baker, Ulus (2001) “Yayınlanmamış Ders Notları – Modern Visual Arts I”, http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=21,195,0,0,1,0 (10.01.2008) - Baker, Ulus (2002) “Ayrıcalıklı Anlar”, http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=21,148,0,0,1,0 (10.01.2008) - Benjamin, Walter (1993) Pasajlar, Çeviren: Ahmet Cemal, YKY, İstanbul. - Bornst, Arno (1997) Computus – Avrupa Tarihinde Zaman ve Sayı, Çeviren: Zehra Aksu Yılmazer, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara. - Deleuze, Gilles (2000) “Yaratma Eylemi Nedir?”, http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=6,23,0,0,1,0 (10.01.2008) - Elias, Norbert (2000) Zaman Üzerine, Çeviren: Veysel Atayman, Ayrıntı Yayınları, İstanbul. - Kuleşov, Lev V. (1968) “Anılar”, Çeviren: Nijat Özön, Türk Dili Dergisi 196 (Sinema Özel Sayısı): 292-295. - Monaco, James (2002) Bir Film Nasıl Okunur?, Çeviren: Ertan Yılmaz, Oğlak Yayınları, İstanbul. - Nietzsche, Friedrich W. (1999) Böyle Buyurdu Zerdüşt, Çeviren: Turan Oflazoğlu, Cem Yayınları, İstanbul. - Ricoeur, Paul (2007) Zaman ve Anlatı I: Zaman, Olayörgüsü, Üçlü Mimesis, çev. Mehmet Rifat, Sema Rifat, YKY, İstanbul. - Sherover, C. M. (1997) “Zaman ve Etik: Ahlak Nasıl Mümkündür?”, Çeviren: Doğan Şahiner, Cogito 11 (Zaman Özel Sayısı): 165-180. - Süreya, Cemal (2001) Sevda Sözleri – Bütün Şiirleri, YKY, İstanbul. - Tarkovsky, Andrei (2000) Mühürlenmiş Zaman, Çeviren: Füsun Ant, AFA Yayınları, İstanbul. - Timuçin, Afşar (1998) Felsefe Sözlüğü, İnsancıl Yayınları, İstanbul. - Tumay, Sadık (2000) “Godard Üzerine”, Sinemasal 4: 61-66. - Vertov, Dziga (1968) “Sinema-Göz”cülerin Devrimi”, Çeviren: Nijat Özön, Türk Dili Dergisi 196 (Sinema Özel Sayısı): 295-298.

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder

"Words Words Words" (Hamlet)