Çarşamba, Eylül 10, 2008

Yüzün Güdümlenmesi Üzerine Not

Yüzünüz yoksa batıda kaybolursunuz ama maskeniz yoksa doğuda yok olursunuz. Örneğin, Bali yontu ve dans sanatında yüzü “örten” yüz ile yüzü “içeren” yüz arasındaki boşluğa sırasıyla kimlik ve bağlam bu nedenle yerleştirilir. Maskenin ruhu yontucu tarafından içinde yer alacağı ritüel için çağrılır; dansçı ise, bütünüyle durağan olan maskenin yüz ifadesini hareketleriyle değiştirir. Ahşap tende performans sanatına özgü yeni eklemler, bu eklemlerin arasında paylaşıma açılan yeni yağ dokuları ortaya çıkar. Neredeyse sonsuz sayıda ifade arasından şimdiki zamanda maske adını alan, ama saklanması gereken yüz saklanmamaya karar verdiğinde bile bu paylaşılan alanda açıkça konuk edilecek ifade seçilir. Hayat seçimlerdir; burada esneme payınız sadece bundan haberdar olduğunuzda vardır. Ama maske yalnız yüze takılmaz; onu kullandığınızda aynı zamanda duvara bir pencere olarak asılmış bir yüzün içine başınızı uzatmış, bakmaktasınızdır. Nietzsche’nin “doğal maske”sinin kendinden var oluşu ile maskeli balonun “takılan maske”si arasındaki farkı bu oluşturur. Hiç dağıtmadan şu söylenebilir: Takı olarak maske, plastik, yoğrulabilir bir “süs” olarak, yüzün ikametgâhı olan maske değildir. Her ne kadar bu çizgi tersinden izlenebilecek de olsa, burada yetersiz ve keyfi bir sınıflama yapmaya hak varsa eğer: a) Orada kendi kendine bir maske olarak var olan, içine girilmesi olası maske; b) Bir maske işleviyle biçimlendirilmiş plastik yüz ikamesi olan maske; c) Yüzü ikame etmeyen, yüze eklemlenmiş, onu bir bağlam içine sokan, ifadeyi sunmayan ama çevresinde bir ışın demeti gibi dolaşan ifadeleri büyüteçle kendi meramına odaklayan maske. Plastik cerrahi bu son açıdan (tedavi etmenin ötesine geçerek) yarayı, kesiği ve izi yine yara, kesik ve izle silmek, yönlendirmek ve güdümlemekle psikanalizin ünlü biçimlendirici neşterini devralmakta, yeni terapist cerrah bu kez mecazi olmayarak “hastanın” derinliklerine inmektedir. Popüler televizyon dizisi Nip/Tuck’ın “gotik” başkarakterleri olan doktorlar da deri yüzeyinin (sathın) altına indikçe ruhun derinliklerine indiklerini varsayarlar. Bu yeni terapi seansı divanda değil, bu kez doktorların bir tarafında, hastanın bir tarafında oturduğu masada başlar. “Bize nerenizi beğenmediğinizi söyleyin.” Burada söylemekle göstermek arasındaki sınır ihlalini belirlemek işi her ne kadar hastaya düşüyormuş gibi görünse de, konuşma zorunlu olarak “Bize nerenizi beğenmediğinizi gösterin” noktasına varır. Çünkü, hasta, kendini belli bir değerler dizisine ait hissetmemekte, çoğu kez ahlaki bir yarılmanın, dışlanmanın ya da dışlamanın savrukluğu içinde kafası karışan, varlığının doğasına yedirilmiş esaret yüzünden ne istediği açık olmayan kişidir. Açık olan kanı değil, yaradır; maskelenmesi gereken yüzün ifadesi doktorların rasatına sunulur. Kuşkusuz yine kafası karışık doktorlar o “yüz ifadesini” (yarayı) patolojik hale getiren iktidar sistemlerini değiştirmek yerine, yarayı sisteme uydurmak üzere eğitilmişlerdir. (Yine kuşkusuz burada sözü edilen yara, tedavi edilmesi sağlık açısından elzem olan yaralar dışarıda tutularak, “güzel” olmadığı için “düzeltilen yer/şey” anlamındadır. Örneğin, dizinin bir bölümünde, başarılı bir mimar olan hastanın beğenmediği ve kesilip alınmasını istediği yeri, bütünüyle sağlıklı, çirkin de olmayan sağ bacağıdır. Doktorlar görerek, “beğenmeyen” toplum adına tanıklık ederek ikna olacakları bir çirkinliği karşılarında bulamayınca şaşırır ve meslekleriyle ilgili derin hesaplaşmalara girişirler.) Plastik cerrahinin “güzelleştirme” kolu sadece estetiği değil, o estetiği kapsayan ahlaki bağlamı da plastikleştirir. Kişiyi ayna karşısında beğenebileceği ya da beğenmeyeceği “dışarıdan görülen” biri haline getiren, ona özel bir katalogdan sadece “imago” olarak değil, kanaat olarak da seçebileceği “olası” (ama sadece “olası”) kişileri sunan tek şey plastik cerrahi değil kuşkusuz. Televizyonun bizzat kendisi, toplum mühendisliğinin başat değirmeni olarak bir yandan buğday alıp un üretir, bir yandan da egemenlerin topraklarında gezgin ve savruk olarak dolaşan Don Quichote’leri kendine çeker. “Bana nerenizi beğenmediğinizi söyleyin ve gerekli kanaldan gerekli maskeyi seçin.” Televizyon bunu söyler. Şimdiye dek üç ayrı disiplinin (performans sanatı, yontu ve tıbbın) maskeleri içinde gelişigüzel dolaşılmış olsa da, bu metin an itibariyle maskenin “illet-i iptidaiye”sinin, yüzün, özellikle sinematografideki hareketli merkezini izleyecek. Yüzün geçici konumlanmalarını toparlayan derisinin başlı başına bir kadraj, maske olarak sözün üzerine gerilmiş olduğu anımsanarak denebilirse, kimi oyuncularda (modellerde) bakış, yüzün görülmesini engelleyebilecek kadar ön planda olabilir, kimi kafatası yapılarında ise deriyi zorlayan köşeler adeta ve başlı başına ruhun üzerine takılan bir maskeyi andırabilir. Yüz maskeyle “manipüle” edilebilir. Dahası, öngörülebilir ifadeleri genel ifade evreninden çağırıp konuk etmek üzere dekore de edilebilir. Maske bu niteliğiyle tanımlanır. Oysa önemli Fransız yazar Jacques Derrida’nın “Marx’ın Hayaletleri” adlı kitabında baba Hamlet’in siperliğiyle ilgili konuşurken belirttiği gibi, maske, tanınmamak kadar aşırı tanınmayı ya da ifadeyi yansıtmadan, “görülmeden görmeyi” de sağlar. Açıkça söylemek gerekirse sanıldığı anlamda yüz yoksa maske de yoktur. O, aslında bir yüzün var olduğuna işaret eden güdümlenmiş ifadeden, sahte kanıttan başka bir şey değildir. Maskeli balolar gereksiz olmasalar da, mantık hatalarıdır. Kimi popüler çizgi roman kahramanlarının maskeleri aslında “sivildeki” yüzlerini yeterince örtememekte, hâttâ bunlardan en ünlüsü, Superman, böyle bir maskeye ihtiyaç bile duymamaktadır. Yüzün kendisi, plastik müdahaleye gerek kalmadan, eylemle tanınmaz hale gelebilir. Buna karşın EZLN maskeden vazgeçmez: Superman’i tanınmaz hale getiren aşırı iktidarın yerini EZLN’de “aşırı iktidarsızlığa” gönderen maske alır. Çünkü maske her zaman saklamaz; o, kimi zaman asıl yüzü işaret eder ya da inşa halindeki bir ifadeyi bir şantiye çadırı gibi sarar. Popüler Hollywood yapımı The Mask’te (1994) içine kapanık, itilip kakılan başkarakter Stanley Ipkiss, büyülü güçlere sahip bir maskeyi taktığı anda adeta bir “yüz kaynağına” dönüşür ve potansiyellerini aşırı biçimlerde dışa vurmaya başlar, görünür hale gelir; çünkü artık görünmemektedir. EZLN de, adeta işleyen bir maskenin altında yüzünü çoğaltmakta, bir bakıma toplumsal muhalefetin anonim yüzlerini, “büyüsü bozulmuş bir maskeyi yeniden büyüleyerek”, bir anti-kahramana dönüşerek ödünç almaktadır. Nip/Tuck’ın çirkinlikten muzdarip hastaları ise yüzlerini moda dergilerinden ya da bir nevi toplumsal atık olarak üretilen estetik bağlamdan ödünç alırlar. Estetik cerrahinin “manipülatif” kısmında, son derece sinematografik biçimde başın ön yüzünden (perdeden) akmakta olan yüzler arasından “kareler” ve “çerçeveler” belirlenir, seçilir ve vurgulanır; akıp giden zamanın kaydını neşter tutar. Bu keskin belleğin ileri ya da geri sarma yeteneği, yüzün, ifadenin o anda / şimdiki zamanda nasıl ve ne olduğunu önemsiz kılar. Modernlik denen şey, gelişmiş sanayilere sahip toplumlarda şimdiki zamanın bir tür yitirilmesidir: Ya değiştirilemeyecek, olan, olmuş bir geçmişte, ya da belirsiz bir gelecekte yer almanız beklenir. Performans sanatı olsun, siyaset etme biçimleri olsun, aynalar da saatler gibi sürekli geri kalır ya da ileri giderler. Bu nedenle maske şimdi’nin nasıllığını ve neliğini belirleyen bakış açılarını gözden saklar. Örneğin, bu metni kaleme alan yazar, yüzündeki bir yarayı “düzelttirmekle” kendini değil, o yarayı çirkin bulan / ilan eden / yarasızlığı ve pürüzsüzlüğü kodlayan bakış açılarını maskeler. Daha önce de söylendi: Maske burada dışarıya değil, içeriye dönüktür. İnsan tarihi bilimlerinde veri alınan en küçük zaman birimi, bir maskeler çevriminde birinden diğerine geçilirken ortaya çıkan aralıklarsa, bu aralıklar esnasında bir anlığına görünen yüzlerde özcü ifadeler arayan şişman ahlâk felsefelerinin miraslarını reddetmenin yeni yollarından biri de tiyatro sahnesinin maskeleri arasında dolaşmaktır. Teatral eylemin doğası bugün kimlik teknolojilerinin yeniden okunmasına ve çözülmesine olanak tanıyacak “aygıtlar” içeriyor; çünkü tiyatronun kendisi bir maskeler “bilimidir” (burada “bilim” derken, metin, sözcüğün pozitivist kaynağını üstlenmiyor). “Teatral eylem” gündelik yaşamı bir performans olarak görür ve çözer; aynı biçimde “eylem tiyatrosu” da, maskenin özüyle ilgili bir mit üretimine katkıda bulunmaktansa plastikliğine, yoğrulabilirliğine, yeniden kodlanabilirliğine gönderme yapmakla şimdiki zamanın sorumluluklarını seyirciye iade edebilir. Tıpkı Derrida’nın söz ettiği biçimde, “görülmeden görmeye” olanak tanıyan siperlikler gibi cam duvarlı gökdelenler ya da kurumların maskeleri yüz yıldır yüz sızdırıyor çünkü. Yukarıdaki yazı ilk olarak Parşömen'in 5. Cilt - 4. sayısında (Yaz 2007) yayınlanmıştır.

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder

"Words Words Words" (Hamlet)