Cuma, Ekim 03, 2008

Madame Tutli-Putli 2007

Madame, tren seyahatinde yanına gramofonunu, bavullarını, çantalarını, kitaplarını, plaklarını, lambalarını, sehpalarını, sandıklarını, sandalyelerini, komodinlerini, askılarını, dolaplarını, boy aynalarını, kolilerini, kafeslerini, tablolarını, çerçevelerini, deniz topunu, sepetlerini, saksılarını, şemsiyelerini, paketlerini, giysilerini, şapkalarını alır. Çapkın bir tenisçi, “Düşmanlarınızı Nasıl Alt Edersiniz?” adlı kitabını okuyan bir çocuk, elindeki yastığa başını koymuş uyuyan yaşlı bir adam ve üst rafta birer açık bavulun içinde oturmuş iki adamla paylaştığı kompartımanına bütün eşyasıyla yerleşir. Çocuğa şirinlik yapmaya çalışır, ancak iletişim kuramaz; tenisçi pornografik el hareketiyle Madame’a asılır. Sonunda umutsuzluk ve çekingenlikle dergisini okumaya başlar. Gecenin bir vakti tren ıssız bir yerde durur. Bütün kompartıman arkadaşları uyuyan Madame defterini çıkarıp bir mektup yazmaya henüz başlamışken ürkütücü soyguncular trene girer ve bayıltıcı bir gazla herkesi uyuturlar. Madame uyandığında eşyası ve insanlar gitmiştir; karşısında oturan tenisçinin böbreğinin bile soyguncular tarafından alındığını hayal meyal anımsar. Başı dönmektedir ve tren inanılmaz bir hızla başıboş biçimde ilerlemektedir. Madame telaşla lokomotife doğru gitmeye çalışır. Yemek vagonunda takılarak yere düşer. Yerdeyken, istasyonda da gördüğü pervaneyi görür, yaşlı gözlerle bir süre onu izler. Pervane uçar, uçar, lokomotifin önündeki ışığa doğru gider; Madame da peşinden. Sonunda ışık büyür, büyür, her yeri sarar.

Chris Lavis ve Maciek Szczerbowski’nin 1920’lerde geçen bol ödüllü (şu ana dek 30’dan fazla) post-fütüristik animasyon kısa filmi Madame Tutli-Putli’de 18 dakikada kısaca bunlar oluyor. Fütüristik sözcüğü kullanılabilir burada, elbette bir tren / uçak klonu olarak tasarlanan aracın ürkütücü bir archigramı andırması nedeniyle. Treni harekete geçiren güç lokomotif tarafından üretilen ve tüm vagonlara dağıtılan mavi bir ışık yaymaktadır: Yine de elektronik aksam filmde açıkça gösterilmez; teknik, daha çok, lokomotifin önünde “dönen” uçak pervanesi ve tren tekerleklerinin yüksek hızlarda “dönmesi”yle bir tür mekanisizme gönderilir. Mekanisizmi, sinemada güç kaynaklarının tükenmesi tehlikesiyle birlikte öngörülen distopik bir geleceğin elektronik sistemlerden düzenekli sistemlere geçişini bildirmesi kadar, geçmişin gelecek tasarımlarının, örneğin büyük Jules Verne’in makina tasarımlarının ve tahayyüllerinin uzantısı olarak not edebiliriz burada. Aslında mekanisizm, bir tavırdır, basit psikolojik-tarihsel bir ayrım yüzünden: Yağlanması gereken parçaların işçisinin, öncelikli yerini programlanması gereken devrelerin mühendisine bırakmasıyla ortaya çıkan tablo, işçiyi işin ardında daha gerilere, neredeyse görünmeyeceği bir ard alana doğru itmektedir. Mekanisizm, insanı makinaya geri çağırır ve ilerlemeyi bu yönde işaretler: 1984 tarihli Queen albümü The Works’ta yer alan manifestik şarkı “Machines – or Back To Humans”ta bir “disk sürücünün ebeliğinde” doğan bu makinanın “parahumanoidarianised” yapısı eleştirilir. Şarkının yazarlarından efsanevi gitarist Brian May’in aynı zamanda parlak bir fizikçi, diğer yazar, önemli davulcu Roger Taylor’ın ise neredeyse bir otomobil fetişisti olduğu düşünülürse buradaki eleştirinin ağırlığının nedeni daha iyi anlaşılabilir. “İnsanileşmeyeçalışarakyaşayan”ın geçici belleğiyle, yani RAM’iyle şarkıda alay edilir: Tam da mekanisizmin makinalarının kalıcı belleği hareketli parçalar üzerindeki kalıcı aşınma payıdır. Madame Tutli-Putli’nin içinde bulunduğu tren de böyle mekanik bir yapısı olduğunu duyumsatır, ancak raylarda ve lokomotifte abartılarak gösterilen mavi ışığın nasıl bir güç kaynağı tarafından üretildiği bildirilmez. Üzerinde oynanan tren imgesiyle film 1920’lerin gardırobunu içeren, ancak “20’lerde” geçmeyen, belki de “20’lerden” geçen bir havaya bürünür. Lokomotifin ucundaki pervane, dönemin gergin siyasi ortamında önemli yer tutan savaş uçaklarının burunları biçiminde tasarlanmıştır. Gerçekten de tren bir savaş makinasını andırır; dönemin dünyası gibi. Mavi ışık ise elektriğe olduğu kadar metafizik bir “güce” de gönderir izleyeni. Trene onu şık bir şekilde durdurarak binen soyguncuların yolcuları uyutmak için kullandıkları gazın rengi ise, yeşildir: Elektriğin rengine karşı organikliğin, ilacın, zehrin rengi: Nitekim, soyguncular trenin gövdesinin içine kendi makinalarını bağlarlar ve sistemi ele geçirirler. Bunu tam da asla konuşmayan, ama aşırı konuşan Madame defterinin boş bir sayfasının başına “Dear…” yazmışken başlatırlar: Konuşmayan karakterin yazması da bir tavırdır aslında; Madame da baygınken yarı uyanık biçimde soyguncunun ona “Sus” işareti yaptığını anımsamaktadır. Yine de, ileride anlatılacağı gibi, susan, ürkek Madame, aslında son derece güçlü bir karakter yapısı çizer. Bütün eşyalarıyla birlikte yolculuk eden bir kadın: Mutlak bir flaneuse değilse de, Elias Canetti’nin görkemli romanının baş karakteri Peter Kien’in kafasında taşıdığı binlerce ciltlik kitaplığına benzer biçimde, dünyasını yitirmiş, dünyada yer alan ama ona yerleşmeyen, ikâmetgâhsız olarak kurulmuş, konuştuğu duyulmayan biridir, Madame Tutli-Putli. Ürkek, utangaç, büyük gözleri ve küçük ağzıyla saldırgan denebilecek ölçüde aşırı hüzünlü, zarif şapkasının altında çevresine dikkatli bakışlar atan kadın, film boyunca sesiyle değil, bakışlarıyla konuşur. Gözleri son derece hareketlendirilmiş bir kukladır söz konusu olan: Film de diyaloglara değil, pandomime saygı duruşunda bulunur. Madame şaşırma, üzülme, korkma, telaşlanma, utanma gibi yüz ifadelerini cömertçe kullanır; hüzünlü olmasına ve an an acıya boğulmasına karşın yaşamakta olan biridir çünkü: Her şeyden önce yolculuk ederek, gitmekte olarak, gidilerek bir şeylerin daha iyi olacağı bir hikâyenin kadınıdır. Bu özelliği ona yorgunluğuna rağmen kabalıkla alt edilemez bir güç de verir: Aynı zamanda onu insan da yapar. Çocukların bile düşmanlarıyla ilgili stratejiler geliştirdikleri dünyada O korunmadan korunur: Bir sürü nesnesi vardır, doğaüstü biçimde bunları yanında taşımaktadır ama kendisi eşya değildir. Nitekim, hırsızlar treni durdurup soygunu gerçekleştirdiklerinde çalınan eşya ve insanlar arasında O yoktur. İronik biçimde Madame Tutli-Putli sahip oldukları yok olduğunda “geriye kalan” olabilmektedir; diğerleri ise sahip oldukları tarafından sahip alındıkları için, onlarla birlikte “çalınmış” olurlar. Tenisçi raketi, penisi ve böbreğiyle ortadan kaybolmuştur; çocuk ve kitabı yoktur; yaşlı adam ve yastığı, diğer adamlar ve satranç tahtaları… hepsi gitmiştir.

Bu noktada bavulların içinde satranç oynayan adamlara yakından bakmakta fayda var: Adamlardan biri hamle yapacağında tren her seferinde sarsılmakta ve taşlar tahtadan havalanarak başka bir kombinasyonla geri düşmektedir. Bu sahnelerin filmsel güzelliği bir yana (ki oyun bu sarsıntılarla yine de bir kazanan / kaybeden ayrımına gider), sık kullanılan yaşam benzetmelerinden biri olan satranç oyunundan özneyi kaldırıp yerine ritmi belirsiz bir “sarsıntı”yı koymasıyla bir alt metni de okunmaya sunar ve trenle dünya / yaşam arasında bir korelasyon kurar. Buna göre hamlelerinizi yönettiğinizi zannetseniz de, aslında gidişat rastgeledir ve kendini bir “sarsıntı” biçiminde gösterir. Madame lokomotife doğru ilerlerken de bu sarsıntı yüzünden güçlük yaşar ve zaten sonunda yere düşer. Kısacası, sarsıntı, filmin başrolündedir aslında; daha doğrusu yaşamın sarsıntısı filmin de lokomotifidir. Pahalı bir prodüksiyon olan Madame Tutli-Putli’nin bu tür imgeleri kullanırkenki ideal cimriliği, meramını daha çok sayıda seyirci için anlaşılır hale getirmeye çalışmaması takdire şayan da olsa, filmin sonundaki bir “birleşme”nin görünümü bu gözalıcı hikâyeyi sıradanlaşma gibi bir tehlikeyle karşı karşıya getiriyor: Madame’ın hemen filmin başında istasyonda gördüğü pervane, trenin içindeyken de tıpkı dışında olduğu gibi sarsıntıdan etkilenmeyen bir hareket yeteneğine sahiptir ve bu yetenek Madame’ın trene, zemine olan bağımlılığıyla anlatısal bir kontrast oluşturur. Pervaneler, bir diğer adıyla ateş kelebekleri, bilindiği gibi yoğun ışık kaynaklarına ölümcül bir ilgi duyarlar; yanma, kimi zaman sadece kör olma pahasına ateşin, lambaların, ampullerin çevresinde uçarlar. Filmdeki pervane de trenin önündeki gizemli göz / ışığa doğru gider ve Madame’ı da peşinden sürükler: Fantastik final sahnesinde Madame kelebek formuyla birleşir ve netsizleştirilmiş bir çerçevede bir tür peri görünümü alır. Bütün bu imgelerin ve formların birleşmeleri, yaşam ile trenin, ev ile yolun, sarsıntı ile yaşama motivasyonunun, varmak ile ölmenin, Madame ile pervanenin… bir biçimde buluşmaları filmin Oscar’daki şansını artırır kuşkusuz: Ancak, dağınık halde tanıttığınız imgeleri finalde birleştirmeniz sizin yönetmen olarak yine de az çok doğrusal bir çizgi izlediğinizi, dahası, yaşamın da bu tür bir doğrusal çizgide ilerlediği kanaatini doğurur. Bu türün yazgıları kesiştirme, hikâyeleri birleştirme tarzındaki yönteminin gişede işe yaradığı Amelié, Amores Perros, Lola Rennt gibi filmlerle kanıtlanmıştı zaten: Tam da bu filmlere “edebiyat” havası veren şey, yani ortaya eylemlerinin sonuçları hakkında tedirgin olması gereken bir karakter çıkaran şey, doğrusallıktır. Lola’nın yolda koşarken öylesine omzuna çarptığı insanların bile bu çarpmadan sonraki yaşamları filmde aşırı hızlandırılmış fotoğraf kareleri şeklinde sunulur: Peki doğrusallık fetişizmini Madame Tutli-Putli üzerinden anımsamamızı sağlayan şey nedir? Madame’ın ilerleyişi zorunlu bir ilerleyiştir bir trendeyseniz, gidebileceğiniz en ileri nokta lokomotiftir: Mekanik kadercilik denen bu anlayış Tutli-Putli’de lokomotifin görünmezleştirilmesiyle, dahası “vardığında” ölen pervanenin varlığıyla netsiz hale getirilmeye çalışılıyor, ancak bu kez de psikolojik bir gerilim filminin bir anda peri masalına dönüşmesinin önüne geçilemiyor. Ne de olsa malzemenin doğası işe egemen olmaya eğilimlidir. Kader filmlerinin açmazı burada ortaya çıkıyor: Anlık eylemin gerekçelerini önemli hale getiren şey nedir? Bu eylemin sonuçlarının izlenebilmesi mi, izlenememesi mi? Örneğin Amelié’nin görev bilinciyle yaptığı “iyilikler”in sonuçları Lola’nın telaşla ve kırıp dökerek, bilmeden yaptığı iyilik ve kötülüklerden daha mı değerlidir? “Sonuç”un zincirin sonundaki metafizik varlığı, nedensellik bağımlılığının özüdür: Sinematografik olarak karakterin (Madame’ın) “şimdisi” ile “sonrası” arasında ahlâki bir bağ yaratmamanız, şimdiki eyleminin sonraki bir sonuca olan zorunlu bağlantısını vermemeniz ustalık çıtanız olacaktır: Çünkü yaşam olma zorunluluğundan çok olmama ihtimali üzerinden yürür: Madame evet lokomotife doğru yürür, hem de bir bakıma treni durdurmanın bir yolunu bulmak içindir bu eylem, ama Madame’ın varsaydığı anlamda tren hareket etmemekte ya da hareketi bir bakıma soğurmaktadır. Yönetmenler de imgelerin ve hikâyelerin lokomotifte buluşmaları riskine girerek de olsa, film içine lokomotif görüntüleri serpiştirmişlerdir: Filmi biraz olsun sıkıcı hale getiren de işte bu tercih: Loko-motifin filmin de bir bakıma ana-motifi haline gelmesi; bir bakıma kötü vizör kullanımı yüzünden kameranın odağının kayması.

Madame Tutli-Putli sinema sanatının neden bu kadar önemli olduğunu izleyene anımsatıyor; hem de hiçbir söze gerek kalmadan. Kuklaları, mekânları, nesneleri, sesleri, Laurie Maher’in eşsiz koreografisi, incelmiş görsel zevkleriyle, zekice ayrıntıları, ustalıklı hikâye anlatma yeteneği, kara mizahı, ışıkların sönmesi ile cereyan edebilen adli suç göndermesiyle Hitchcock’a ve Agatha Christie’ye saygı duruşuyla, makulleştirilmemiş gerçekleştirilmesiyle sadece “stop-motion” denen (bilen bilir) son derece zor bir tekniğin değil, genel anlamda sinemanın tarihine yazılabilecek bir başyapıtla karşı karşıya kalmak, başka bir neden yüzünden daha güç bir deneyim aslında: Bu neden, sinemanın, hem de bir kukla sinemasının izlerken karşınıza âşık olacağınız kadını çıkarmasından başka bir şey değildir. Edebiyatta ve sinemada, kişiler ve hikâyeler yaratmanın yazara ve yönetmene verdiği tedirginliğin kaynağında da bu vardır: Kurmaca bir karakter yarattığınızı zannederken, birinin gerçeğini çizmeye başlamak olasılığı. Sinemada da yaşamda olduğu gibi kimi insanlara âşık olmanın tek yolu onları anlamakken, kimilerini anla(t)manın tek yolu da onlara âşık olmaktır. İşte son derece teknik bir ayrıntı.

Yukarıdaki yazının ilk hali, YedinciGemi forumlarında yayınlanmıştır.

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder

"Words Words Words" (Hamlet)