Cumartesi, Aralık 05, 2009

Yaratma Eylemi Nedir?

…/ Gilles Deleuze

Ben de, kendi hesabıma bir soru sormak isterdim sizlere. Sizlere, ama kendime de. Bu, şu türden bir soru olurdu: Siz, sinema yapanlar tam olarak ne yapıyorsunuz, ve ben, işin aslında, felsefe yaparken, ya da yapmayı umarken, gerçekten ne yapıyorum? Soruyu başka türlü de sorabilirdim: Sinemada bir fikri olmak ne demek? Eğer biri sinema yapıyor ya da yapmayı umuyorsa, bir fikri olmak ne anlama geliyor? “Bak, bir fikrim var” dendiğinde tam olarak ne oluyor? Çünkü bir yandan herkes bilir ki, bir fikri olmak ender bir olaydır, neredeyse bir tür bayramdır. Ve bir fikri olmak, genel olarak bir fikre sahip olmak değildir. Bir fikir –tıpkı fikrin sahibi gibi– her zaman adanmıştır, şu ya da bu alan adanmış. Bir fikir bazen resimde, bazen romanda, bazen felsefede, bazen bilimde olabilir. Ve elbette bu farklı alanların hepsinde birden fikir sahibi olunmaz. Öyleyse fikirler ancak potansiyel olarak fikirdirler, şu ya da bu ifade tarzına şimdiden angajedirler ve ifade edildikleri tarzlardan ayırt edilemezler; bu yüzden, genel olarak bir fikrim olduğunu söyleyemem. Ancak bildiğim bir tekniğin içinde bir fikrim olabilir, sinemada, felsefede vs. Bir şeyde bir fikre sahip olmak ne demektir? Benim felsefe yaptığım, sizinse, sinema yaptığınız prensibinden hareket ediyorum. Bunu bir kere kabul edince, felsefenin önüne ne gelirse onu düşünmeye hazır olduğunu söylemek çok kolay olur. O zaman neden sinema üstüne de düşünmesin? Ama bu aptalcadır. Felsefe önüne ne çıkarsa onu düşünmek için yapılmış bir şey değildir. Felsefeyi herhangi bir şey üstüne düşünmek, usavurmak için bir garanti belgesi gibi ele almak ona çok şey yüklemek, ama gerçekte içini boşaltmaktır. Çünkü kimse, herhangi bir şey üstüne düşünmek için felsefeye ihtiyaç duymaz. Sinema üzerine düşünmeye, usavurmaya gerçekten yetkili olanlar, sadece sinemacılar, sinema eleştirmenleri ya da basitçe sinemayı sevenlerdir. Ve bu insanlar sinema üstüne düşünmek için hiçbir şekilde felsefeye ihtiyaç duymazlar. Tıpkı, matematik üstüne düşünmek için matematikçilerin felsefeye ihtiyaçları olduğunu söylemenin son derece gülünç bir düşünce olması gibi. Felsefe, eğer bir şeyler üzerine düşünmeye yarasaydı, varlık nedeni ortadan kalkardı zaten. Eğer felsefe varsa, bu kendine ait bir içeriği olduğu içindir. Felsefenin içeriği nedir? Çok basit: Felsefe de en az başka bir disiplin kadar yaratıcı ve icat eden bir disiplindir. Felsefe, kavramlar yaratan ve icat eden bir disiplindir. Ve kavramlar, o halleriyle, hazır-yapım veriler olarak elde bulunmazlar, göklerin bir köşesinde, bir filozofun gelip onları devşirip kavramasını beklemezler. Kavramların yapılmaları, imal edilmeleri gerekir. Kuşkusuz bu, şu yada bu kavramı oturup imal etmeye benzemez. Bir filozof, şu yada bu kavramı hadi oturup imal edeyim diye işe koyulmaz. Tıpkı bir resim yapayım, tıpkı bir sinemacının şöyle böyle bir film yapayım demeyeceği gibi. Bir zorunluluk olması gerekir, en az diğer alanlarda olduğu kadar, yoksa ortada hiçbir şey yoktur. Bir yaratıcı haz uğruna çalışan biri değildir. Mutlaka ihtiyaç duyduğu için yaratır. Öyle ki, bu zorunluluk – eğer varsa, çok karmaşık bir şeydir – bir filozofu (hiç değilse uğraşısıyla daha tanışık olduğum için) kavramlar yaratmaya, icat etmeye yöneltir, ama bir şeyler üzerine düşünmeye değil – sinema üzerine dahi. Ben felsefe yaptığımı söylüyorum, yani kavramlar icat etmeye çalışıyorum. Peki sorsaydım, siz sinema yapanlar, peki siz ne yapıyorsunuz? Siz sinema yapanlar, kavramlar icat etmiyorsunuz – sizin işiniz değil bu –; siz, hareket-süre blokları (blocs de mouvement/durée) yaratıyorsunuz. Başka bir deyişle, eğer hareket-süre blokları imal ediyorsanız sinema yaptığınızdan söz edilebilir ancak. Burada mesele hikâye anlatmak ya da anlatmamak değil. Her şeyin bir hikâyesi vardır. Felsefe de hikâyeler anlatır. Kavramlarla anlatır hikâyeleri. Sinema hareket-süre blokları kullanarak hikâyeler anlatır. Resim ise çok farklı bloklar icat eder. Bunlar ne kavram bloklarıdır, ne de hareket-süre blokları, bunlar çizgi-renk bloklarıdır. Müzik de çok farklı, çok özel türden bloklar icat eder. Bilime gelince; o da daha az yaratıcı değildir. Bu düzeyde, bilim ile sanat arasında derin bir karşıtlık görmüyorum. Bir bilimciye ne yaptığını sorduğumda o da icat ettiğini söyleyecektir. O keşfetmez (keşif diye bir şey var olsa bile bilimsel faaliyet bununla tanımlanmaz), o bir sanatçı gibi yaratır. Bir bilimci, işlevler yaratan, icat eden biridir. Ve yalnız o yapar bunu. Bir bilimci, bilimci olarak kavramlarla uğraşmaz. Kavramlar onun işi değildir. Ve felsefe sırf bu yüzden – iyi ki – vardır. Öte yandan, sadece bir bilimcinin yapmayı bildiği bir şey var: işlevler yaratmak ve icat etmek. Bir işlev imal etmek, en azından iki kümeyi birbirine kurallı bir şekilde tekabül ettirmektir. Bilimin temel mefhumu, işte bu küme mefhumudur – yeni ortaya çıkmış bir durum da değildir bu bilim tarihinde. Bir kümenin kavramla hiçbir ilgisi yoktur. Eğer birisi, en az iki kümeyi mütekabiliyet ilişkisine sokuyorsa, onun bilim yaptığını söyleyebilirsiniz. Ve eğer birinin birilerine konuşması, hitap etmesi mümkün ise, eğer bir sinemacı bir bilimciye, bilimci ise bir filozofa hitap edebiliyorsa, bu ancak her birinin kendi alanındaki yaratıcı faaliyeti cinsinden gerçekleşebilir. Burada mesele yaratımın kendisi üzerine konuşmak değil – yaratım yalnızlıkta gerçekleşir –, ama birilerine bir şey söyleyeceksem bu yaratımın adına olabilir ancak. Ve eğer, kendi yaratımlarıyla tanımlanan bütün bu farklı disiplinler ortak bir ufukta birleşiyorlarsa, kavram blokları, hareket-süre blokları, çizgi-renk blokları, işlev blokları icat eden bu disiplinlerin buluştukları bu sınırsa, bu ufka mekâ-zaman adını verebiliriz. Bu disiplinlerin hepsi, eğer ortak faaliyetler içinde birbirleriyle ilişkiye giriyorlarsa, bu, kendi başına asla ortaya çıkmayan, ama her yaratıcı disiplinde mevcut olan, mekân-zamanlar yaratma düzeyinde gerçekleşir. Bresson’da – iyi bilinir –, bütünlükler mekânlar hemen hemen hiç yoktur. Aksine, bağlantısız mekânları vardır onun: köşede bir yer, hücre gibi… Ve sonra, başka bir köşe, başka bir yer. Bir dizi küçük mekân kırıntısı, mekân parçacıkları… bağlantıları ise önceden-belirlenmiş değil. Bunun tam aksini kullanan, yani mekân parçalarının önceden belirlenmiş düzenlemesini yapan çok büyük film yönetmenleri vardır. Bütünlüklü mekânları kurmanın daha kolay olduğunu söylemiyorum. Ama Bresson’unki çok özel bir mekânları kurmanın daha kolay olduğunu söylemiyorum. Ama Bresson’unki çok özel bir mekân türüdür. Elbette bu mekân türü başka yaratıcılar tarafından yenilenerek kullanılmıştır. Ama Bresson, her durumda, birbirleriyle bağlantısız mekân parçacıklarından önceden belirlenmemiş mekân yaratan ilk sinemacıdır. Ve şunu söylemeliyim: Her yaratımın sınırında, ufkunda mutlaka mekân-zamanlar vardı. İşte Bresson’un hareket-süre blokları da bu tür bir mekâna doğru yönelirler. Öyleyse soru şu: Bu görsel küçük mekân parçacıklarını önceden belirlenmediği halde birbirlerine bağlayan nedir? İşte Bresson’da ellerin rolü buradan geliyor: Kenardaki el. Ama bu bir kuram değildir. Felsefe de değildir. Şunu söylüyorum: Bresson’daki mekân tipi kenardaki elin sinematografik bir değer kazanışıdır. Bresson mekânlarının parçalarının birleştirilmesi – bunlar bağlantısız küçük mekân parçacıkları olduğundan – ancak el ile yapılabilir. İşte Bresson’da elin yüceltilmesi bundandır. Böylelikle, Bresson’un hareket-uzam bloğu (bloc d’étendue/mouvement), elin doğrudan ortaya çıkan rolünü, bu yaratıcıya ve bu mekâna özgü bir özellik olarak kabul eder. Bir mekân parçacığını somut olarak diğeriyle elden daha iyi birleştirecek bir şey yoktur. Kuşkusuz, Bresson sinemaya dokunma ve temas değerlerini yeniden sokan en büyük sinemacıdır. Yalnızca elleri hayranlık verici bir şekilde görüntülemeyi biliyorsa, bu onlara ihtiyacı olduğundandır. Bir yaratıcı zevk için çalışan biri değildir. Bir yaratıcı mutlaka ihtiyaç duyduğu şeyi yaratandır. Bir kez daha, sinemada bir fikri olmak, başka bir şeyde fikri olmak demek değildir. Buna karşın, sinemada, başka disiplinlerde de geçerli olabilecek fikirler vardır. Mesela romanda mükemmel olan bazı fikirler vardır, sinemada da mükemmel fikirler olabilirler. Ama kesin olarak havaları birbirinden farklıdır. Diğer taraftan, sinemada sadece sinematografik olan fikirler vardır. Sinemada, romanda da değer bulmuş fikirler söz konusu olsa bile, bu fikirlerin daha şimdiden sinematografik sürece adanmış olduklarını, ona ait olduklarını söyleyeceğiz. Özel olarak ilgi duyduğum soru şu: Bir sinemacıyı, sözgelimi bir romanı sinemaya uyarlamaya gerçekten niyetlendiren nedir? Besbelli ki, böyle bir girişim, sinemaya özgü fikirlerin ancak roman fikri olarak sunduğu fikirlerle titreşime girmesinden kaynaklanır. Ve bu noktada, çok büyük karşılaşmaların sıklıkla gerçekleştiği görülür. Burada, açıkça vasatın altında olan bir romanı uyarlama ihtiyacı duyabilir, bu da ortaya çıkacak filmin çok iyi olmasını engellemeyecektir – bu meseleyi işlemek ilginç olurdu. Ama ben biraz farklı türden bir soru ortaya atmak istiyorum: Büyük bir romanın bir filmle yakınlığı olduğu zaman, yani biri, sinemada, romandaki bir fikre tekabül eden bir fikre sahip olduğu zaman ne oluyor? Bunu en iyi anlatan Kurusawa’nın durumudur. Neden Kurusawa ile Shakespeare, Kurusawa ile Dostoyevski arasında bir yakınlık, bir tanışıklık vardır? Neden bir Japon’un Shakespeare ve Dostoyevski ile bir akrabalığı olsun? Felsefeyi de ilgilendirdiğine inandığım bir cevap öneriyorum. Dostoyevski kahramanları çoğu zaman, ufak ayrıntılardan kaynaklanan oldukça şaşkınlık verici durumlar yaşarlar. Genel olarak, çok tedirgin, hareketli, acelecidirler. Kahraman evinden çıkar, sokağa iner ve şöyle der: “Sevdiğim kız, Tanya, başı belâda, yardım istiyor. Yardımıma ihtiyacı var, yoksa ölecek.” Ve kahramanımız merdivenleri iner aceleyle, ve aniden, köşe başında bir arkadaşla ya da ezilmiş bir köpekle karşılaşır, ve unutur, her şeyi toptan unutuverir; Tanya’nın ölmekte olduğunu, onu beklediğini, yardımına ihtiyacı olduğunu… unutur. Sonra, başka bir arkadaşla karşılaşır, onula çay içmeye gider, ve aniden, yine şöyle der: “Beni bekliyor Tanya, gitmeliyim.” Bu nedir? Bütün bunlar ne anlama geliyor? Dostoyevski kahramanları hep bir aciliyet haline yakalanmış durumdadırlar, hep ölüm kalım sorunlarıyla karşı karşıya kalırlar. Ama bilirler ki, daha da acil olan bir sorun vardır. Ama bu sorun nedir? İşte onu bilmezler. Onları durduran da budur zaten. Her şey sanki bir yangın çıkmış, her şey yanmaktayken, kaçıp dışarı çıkmak yerine kendime şunları demem gibidir: “Hayır! Hayır! Burada daha da acil bir şey var. Onu öğrenene kadar yerimden kımıldatmayın beni.” Ama Budala’dır… Bu, Budala’nın formülüdür: “Biliyorsunuz, daha derin bir sorun var. Sorunun ne olduğunu iyi göremiyorum. Ama bırakın beni. Her şey yanıp kül olabilir… Önce bu acil sorunu bulmak gerekiyor.” Kurusawa bunu Dostoyevski’den öğrenmiyor. Kurusawa’nın bütün kahramanları zaten böyledirler. İşte size güzel bir karşılaşma. Eğer Kurusawa Dostoyevski’yi uyarlamışsa, bu en azından şöyle diyebildiğindendir: “Onunla ortak bir meselem var, ortak bir sorun, o da şu!” Kurusawa kahramanları hep imkânsız durumdadırlar. Ama, dikkat! Daha acil bir sorun var. Ve bu sorunun ne odluğunu bilmeleri gerekiyor. Yaşamak, belki de Kurusawa’nın bu yönde en uzağa gittiği filmlerden biridir. Yedi Samuray’da mesela, Kurusawa’nın bütün mekânı, yağmur tarafından sürekli dövülen özellikle oval bir mekândır. Bu filmde kahramanlar bir aciliyet durumundadırlar – köyü korumaya kabul etmişlerdir –, ama filmin başından sonuna kadar daha derin bir soruyla işlenirler, bu soru da samurayların şefi tarafından, köyü terk ederlerken dile getirilir: “Kimdir bir samuray? Genel anlamında değil, ama tarihin o anında bir samuray kimdir?” Hiçbir işe yaramayan biri. Derebeylerinin artık onlara ihtiyacı yok, ve köylüler yakında tek başlarına kendilerini savunacak güce sahip olacaklar. Ama bütün bu aciliyetin ortasında, Budala’ya yaraşır bir soru, film boyunca onların yakasını bırakmayacaktır: “Biz, samuraylar, diğerlerinden farklı olarak kimiz?” Sinemada bir fikir, sinematografik sürece bir kere angaje olduğunda bu yönde işler. O zaman, diyebilirsiniz ki: “Bir fikrim var”, bu fikri Dostoyevski’den almış olsanız bile. Bu fikir, çok basittir. Fikir bir kavram değildir, felsefe değildir. Her fikirden bir kavram çıkartabilmemiz mümkün olsa bile…Rüya üzerine muhteşem bir fikri olan Minelli’yi düşünüyorum. Bu basit bir fikirdi – böyle söyleyebiliriz – ve Minelli’nin bütün eserini kateden sinematografik bir sürece angajedir. Minelli’nin rüya ile ilgili fikrinin büyüklüğü öncelikle rüya görmeyenlerle ilgili olmasındandır. Rüya görenlerin rüyası rüya görmeyenlerle ilgilidir. Peki bu neden onları ilgilendirir? Çünkü başkasının rüyası söz konusu olduğunda, tehlike vardır. İnsanların rüyaları bizi de yutabilecek doymak bilmez rüyalardır. Yani başkalarının rüya görmesi çok tehlikelidir. Rüya korkunç bir güç istencidir. Her birimiz başkalarının rüyalarının az ya da çok kurbanıyızdır. Daha da kötüsü, rüyasına yakalandığınız dünyanın en tatlı, en güzel kızı da olsa, bir canavar kesilebilir – ruhuyla değil, ama rüyalarıyla. Başkasının rüyalarından uzak durun, çünkü başkasının rüyasına mı yakalandınız; boku yediniz demektir bu. Sinematografik bir fikir, mesela yakın sayılabilecek bir dönemde sinemada ortaya çıkan görmek-konuşmak arasındaki şu ünlü kopuştur. En bilinen isimleri sayıyorum: Sybergerg, Straublar, Marguerite Duras. Bunların ortak noktaları nedir? Ve ses ile görüntüyü birbirinden koparmak ne açıdan bütünüyle sinematografik bir fikirdir? Bu neden tiyatroda yapılmaz? En azından bir istisna olarak, bu, tiyatroda yapılabilirse, eğer tiyatro bunu yapmanın yollarını bulabilirse, tiyatronun bunu sinemadan aldığını söyleyeceğim. O kadar da kötü bir şey değildir bu; görmek ile konuşmak arasındaki kopuşu, ses ile görüntü arasındaki kopuşu sağlamak o denli sinematografik bir fikirdir ki, sinemada bir fikir nedir sorusuna cevap verir. Bir ses bir şey söylüyor. Bir şeyden bahsediliyor. Aynı anda bize başka bir şey gösteriliyor. Ve sonunda, bahsedilen şey bize gösterilenin altına yerleştiriliyor. Bu üçüncü nokta çok önemli. Tiyatronun buna ayak uydurmayacağını çok açık görüyorsunuz. Tiyatro ilk önermeyiş üstlenebilir: Bize bir şeyden bahsediliyor ve başka bir şey gösteriliyor. Ama bize bahsedilen aynı anda bize gösterilenin altına yerleştiriliyor – bu zorunlu, aksi taktirde ilk iki uygulamanın hiçbir anlamı ve faydası olmazdı. Bunu başka türlü de dile getirebiliriz: Konuşma havaya doğru yükselirken, toprağın üzerinde gördüğüm her şey giderek dibe çökmektedir. Daha doğrusu, konuşma havaya doğru yükselirken, bize bahsettiği şey yerin altına gömülür. Bunu sadece sinemanın yapabiliyor olması ne demektir? Bunu yapması gerekir demiyorum, ama sinemanın bunu iki üç kez yapmış olduğunu söylüyorum basitçe. İşte size sinematografik bir fikir. Bu olağanüstüdür, çünkü bu, sinema düzeyinde unsurların gerçek bir dönüşümünü, ve sinemanın bu unsurların fiziksel özellikleriyle karşılıklı ilişkisini bir anda başlatan bir çevrimin ortaya çıkmasını sağlar. Bu bir tür dönüşüm yaratır; bu, hava, toprak, su ve ateşten yola çıkarak unsurların sinemadaki büyük çevrimini başlatır. Bütün bu söylediklerim hikâyeyi ortadan kaldırmıyor. Hikâye hep oradadır, ama bizi çarpan hikâyenin neden bu kadar ilgi çekici olduğudur, yoksa önünde arkasında ne odluğu değil. Straubların çoğu filmini, kısaca tanımladığım bu çevrim içinde bulabiliriz – sesin bahsettiği şey yerin altında kaybolurken ses yukarıya yükseliyor… İşte size Straublarda unsurların büyük çevrimi. Görünen yalnızca ıssız bir topraktır, ama bu ıssız toprak altındakilerden dolayı ağır çekiyor. Ve siz bana diyeceksiniz: Ama toprağın altında ne var, bununla ilgili ne biliyoruz? Bu tam da sesin bize bahsettiği şeydir. Sanki yeryüzü, sesin bize söylediğiyle kabarmış, ve zamanı gelince toprağın altında yerini almıştır. Eğer ses bize cesetlerden bahsediyorsa, toprağın altında yerini almış geçmiş bütün cesetlerden bahsediyorsa, işte bu noktada, ıssız toprağın üzerinde, gözlerimizin önündeki bu boş mekânda, rüzgârın en ufak bir kımıltısı, ve bu toprağın üzerindeki en ufak bir çukur, bütün bunlar manâsını buluyor. Şunu söylüyorum kendime: Bir fikir sahibi olmak, hiçbir durumda iletişimin alanına girmez. İşte gelmek istediğim yer burası. Bütün bu konuşulanlar hiçbir şekilde iletişime indirgenemez. Sorun değil. Bu ne demektir? İletişim öncelikle bir enformasyonun aktarılması ve yayılmasıdır. O halde enformasyon nedir? Bu çok karmaşık değildir, herkes bilir, enformasyon aktarıldığında, bu, size inanmanız gerektiği varsayılan şeyler söyleniyor demektir. Başka bir deyişle, enformasyon bir buyruk tümcesinin yayılmasıdır. Polis açıklamaları haklı olarak bildiriler olarak isimlendirilirler. Bize enformasyon bildirilir, bize inanmak durumunda veya sorumluluğunda veya zorunda olduğumuz varsayılan şeyler söylenir. Aslında inanmak bile değil, ama inanıyormuş gibi yapmak. Bizden inanmamız değil, inanıyormuş gibi davranmamız bekleniyor. İşte bu enformasyondur, iletişimdir – buyruk tümcelerinden ve onların aktarılmasından bağımsız olarak enformasyon yoktur, iletişim de yoktur. Bu bizi şunu söyleme noktasına getiriyor: Enformasyon tam tamına bir denetim sistemidir. Bu çok açık ve bizi bugün özellikle ilgilendiriyor. Denetim toplumu olarak adlandırabileceğimiz bir toplum düzenine geçtiğimiz gün gibi ortada. Michel Foucault gibi bir düşünür bizimkine oldukça yakın iki tür toplumu incelemişti. Birini hükümranlık toplumu olarak adlandırıyordu, diğerini disiplin toplumu, Foucault, hükümranlık toplumundan disiplin toplumuna tipik bir geçişi Napolyon dönemiyle birlikte ele alır. Disiplin toplumu (Foucault’nun tezi haklı bir ün kazanmıştır) kapatılma yerlerinin ortaya çıkmaıyla açıklanıyordu: hapishaneler, okullar, atölyeler, hastaneler. Disiplin toplumlarının bu yerlere ihtiyacı vardı. Bazı Foucault okurları bu tezi tam olarak anlamadılar, çünkü onun disiplin toplumu tezi ile kaldığını düşünüyorlardı. Tabii ki bu doğru değil. Foucault buna asla inanmadı ve açıkça disiplin toplumlarının sonsuza dek sürmeyeceğini dile getirdi. O pekâla, disiplin toplumlarından farklı türden bir toplumsal iktidar düzenine geçilmekte olduğunun da farkındaydı. Elbette, pek çok toplum çeşitli türden disiplin toplumu kırıntıları olarak yıllardır ve yıllardır varlıklarını sürdürüyorlar, ama biz şimdiden farklı bir toplum türü – Burroughs’un tanımıyla (Foucault’nun ona karşı derin bir hayranlığı vardı) denetim toplumu – içinde olduğumuzu biliyoruz. Disiplin toplumlarından çok daha farklı tanımlanan denetim toplumlarına geçiyoruz. Bizi yönetenlerin artık kapatma hücrelerine ihtiyaçları yok, ve olmayacak. Şimdiden bütün bunlar – hapishaneler, okullar, hastaneler – sürekli sorgulanan mekânlar. Tedavinin eve taşınması daha iyi olmaz mı? Evet, gelecekte bu hiç kuşkusuz böyle olacak. Atölyelerin, fabrikaların her tarafı dökülüyor. Evde çalışmak, ve yani sanayi rejimleri üretmek daha iyi olmaz m? İnsanları hapishanelere koymanın dışında başka cezalandırma yöntemleri yok mu? Denetim toplumlarında kapatma mekânlarına artık ihtiyaç duyulmayacak. Okula bile. Yeni ortaya çıkan ve önümüzdeki 40-50 yıl içinde gelişecek olan bu meseleleri iyi izlemek lazım. Bunlar bize iş ile eğitimin bileşmesinin daha yi olacağını anlatıyorlar. Kesintisiz formasyon sürecinde iş ve eğitimin ne türden bir kimlik üstleneceğini görmek ilginç olacak. Bu bizim geleceğimiz, ve bu artık öğrencilerin bir mekâna kapatılmalarını ille de gerektirmeyecek. Denetim, disiplin değildir. Otoyollar yaparak insanları bir yere kapatmıyorsunuz, ama denetim yollarını çoğaltıyorsunuz. Bununla otoyolların tek amacı budur demiyorum, insanlar otoyollarda sonsuza kadar “serbestçe” dolaşırken kapatılmış olmuyorlar, ama kusursuz şekilde denetleniyorlar. İşte geleceğimiz bu. Diyelim ki, enformasyon belli bir toplumda yürürlükte olan buyruk tümcelerini denetleme sistemidir. Sanat eserinin bununla ne işi olabilir? Sanat eserini bir yana bırakın, ama en azından karşı enformasyonun var olduğunu söyleyelim. Dikta rejimleriyle yönetilen öyle ülkeler var ki, çok katı, zalimce şartlar altında bile karşı-enformasyon var. Hitler zamanında Almanya’dan kaçan Yahudiler bize ilk defa toplama kamplarının varlığını haber verirken karşı-enformasyon üretiyorlardı. Burada görmemiz gereken karşı-enformasyonun hiçbir zaman tek başına yeterli olmadığıdır. Hiçbir karşı-enformasyon Hitler’i durduramadı. Sadece bir durumda. Nedir bu durum? İşte önemli olan burası. Verilebilecek tek cevap karşı enformasyonun ancak bir direnme eylemi olarak ortaya çıktığında – zaten doğası gereği öyledir – ya da bir direnme eylemine dönüştüğünde gerçekten etkili olabileceğidir. Ve direnme eylemi ne enformasyon ne de karşı enformasyondur. Karşı-enformasyon ancak bir direnme eylemine dönüşürse etkinlik kazanabilir. Sanat eserinin iletişimle bağı nedir? Hiçbir bağı yoktur. Sanat eseri bir iletişim aracı değildir. Sanat eserinin iletişimle işi olmaz. Sanat eseri ufak bir enformasyon kırıntısı bile içermez. Buna karşılık, sanat eseriyle direnme eylemi arasında temel bir yakınlık var. Evet, işte tam da burada, sanat eserinin direnme eylemi olarak enformasyon ve iletişimle bir meselesi olur. Direnen insanların sanatla en ufak bir bağ kurabilmek için ne yeterli zamanları ne de kültürleri olmamasına karşın, bir sanat eseriyle direnme eylemi arasındaki bu gizemli bağ nerden geliyor? Bilmiyorum. Malraux güzel bir felsefi kavram geliştirir, sanat üzerine çok basit bir şey söyler, sanatın ölüme direnen tek şey olduğunu öne sürer. Başa dönelim: Felsefe yaparken, ne yapıyoruz? Kavramlar icat ediyoruz. İşte burada güzel bir felsefi kavramın temelini görüyorum. Düşünün… ölüme direnen nedir? Zamanımızdan 3.000 yıl önce yapılmış bir heykelciği görmek, aslında Malraux’un cevabının gücünü anlamak için yeterli. O halde, biz de en azından şunu söyleyebiliriz, bizi meşgul eden bakış açısından, direnen tek şey sanat olmasa da, sanat direnir. İşte sanat eseriyle, direnme eylemi arasındaki yakın bağ buradan geliyor. Her direnme eylemi sanat eseri değilse de, bir bakıma öyledir. Her sanat eseri bir direnme eylemi değildir, ama bir bakıma öyledir de. Sinemada bir fikri olmak, ne demek? Mesela Straubların ses ile görüntü arasındaki kopuşu gerçekleştirdikleri durumu ele alın: Ses havaya doğru yükselir, yükselir, yükselir ve bize bahsettiği şey, görsel imgenin o an bize göstermekte olduğu ıssız ve çıplak toprağın altına iner; ses imgesiyle doğrudan hiçbir bağı olmayan görsel imge. O halde nesnesi toprağın altına gömülürken havaya doğru yükselen bir konuşma eylemi nedir? Direnme. Direnme eylemi. Ve Straubların bütün eserlerinde konuşma eylemi bir direnme eylemidir. Musa’dan son Kafka’ya – tarih sırasıyla anmıyorum –, Bach ve Non réconciliés’den geçerek. Bach’da konuşma eylemi, onun direnme eylemi müziktedir; dinsel ve dinsel olmayan arasındaki sınıflandırmaya karşı etkin kavga. Müzikteki bu direnme eylemi bir çığlık gibi Bach’da da bir çığlık vardır: “Dışarı! Dışarı! Defolun, sizi görmek istemiyorum!” Straublar bu çığlığı devreye soktuklarında, Bach’ınkini ya da Non réconciliés’deki yaşlı şizofreninkini, bütün bunlar bir ikili,görünüme açıklık getirir. Direnme eyleminin iki yüzü vardır. İnsanidir ve aynı zamanda bir sanat eylemidir. Yalnızca direnme eylemi ölüme direnir, bu ister sanat eseri ister insanların kavgası biçiminde olsun. Sanat eseriyle insanların kavgası arasında nasıl bir bağ vardır? En güçlü bağ ve benim için de en gizemli olanı. Tam olarak Paul Klee’nin şunu söylerken demek istediği gibi: “Biliyorsunuz, eksik olan halktır.” Eksik olan halktır, bu şu demek, sanat eseriyle henüz mevcut olmayan bir halk arasındaki temel yakınlık yeterince açık değildir, hiçbir zaman da olmayacaktır. Hiçbir sanat eseri yoktur ki, henüz var olmayan bir halka seslenmesin.

çeviren: Ulus Baker

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder

"Words Words Words" (Hamlet)