Perşembe, Haziran 24, 2010

"Biz büyüleyici-yönetmen ile büyülenmeye açık kamuoyu arasındaki danışıklı döğüşe isyan ediyoruz."

... arzularınızın dışından çerçeveye giren kısmın, asla bir fazlalığa ya da bir artı-sekansa dönüşmeden gözlerinizin önüne yaklaşık elli yıllık bir atık bıraktığını göreceksiniz. İlki, teknopsikolojik bir etki yaratmak uğruna göze alınan şey, örneğin Zaim'in filminde "araba içi" dar arzular (basit okumalar yapmaktan kaçınmadan söylenebilir: "aile arabalarının" şoför konumlarındaki "baba" karakterine girmeye çalışan filmin kahramanı Mahsun'un ailenin geri kalanının arabadaki yokluğunu vurgulayan tavuskuşuna onu pişirip yiyene dek gösterdiği oral direncin "küçüklüğü") ve geniş İstanbul tabloları (hiç kuşkusuz "akışkan" bir İstanbul tablosunun suyun "alt-orta" ufku ile altının tekinsizliği arasındaki yüzeyde debelenen insanları ve aslında İstanbul'dan bakıldığında her yer taşra gibi göründüğünden gerçek bir taşra filmi çekmekten aciz iseniz İstanbul'dan görünen İstanbul'u da bir taşra sıkıntısı trüğüne indirgeyecek kadar Nuri, Bilge ve Ceylan da olabilirsiniz)  arasındaki geniş "alanın" araya bir film ve bir hikayeyi aynı anda yerleştirmeye olanak veren temel özelliğidir: Manzara-fon film akışına dahil olmadan film esnasında orada-olmakta olanın kamera tarafından anında film textine dahil edilmesi, yazılaştırılması, bir tür gramatik siyam-ikizliği yaratması (ve tiyatro sahnesinden rastlantısal olarak geçmekte olan hamamböceğini ağzına atıveren eskinin büyük Safiye'si ve gerisi): Ama bu yazı bunun çok daha azından söz edecekti: Türk sinemasının tipik çerçeve alışkanlıkları, ahlaki bir iskelet kuran "fazla" düzgün planları, en saf haliyle diyalektik montaj ve doğal yetenekleri yüksek ikinci kuşak büyük yönetmenlerin üçüncü kuşak asistanlarına denk gelen Yeni Dalga akımlarının şiirsel etkisi sesksenlerin sonuna dek bilinçsizce televizyonlara kötü görüntü yönetmenleri yetiştirdi ve bu kötü yönetmenler daha çocukluklarında bir sinema nostaljisine dahil olma hülyalarını yetişkinliklerinde onlarca Cinema Paradiso benzeri saçmalık üreterek gerçeğe çevirdi. Ve gerçekte bu hülyalara dalma fabrikasının temel besini, en azından Yeşilçam filozofları bunu ancak Yeşilçamın ölümünden sonra fark edebilmişti, yaşamakta olan oyuncuların gözden düşmüş hallerinin daha onlar yaşamakta iken senaryolarda depolanmış / donmuş hali oldu: Neden bir filmde hiçbir şey "düşmüş" bir oyuncu kadar iç parçalayıcı değildir? Zamanında Yalsızuçanlar eserinde Şualar'dan şu alıntıyı yapmıştı: "Geçmiş zamanın elli sene evvelki hadisatı sinema ile hal-i hazırda gösterildiği gibi gelecek zamanın elli sene sonraki istikbal hadisatını gösteren bir sinema bulunsa ehl-i dalalet ve sefahetin elli altmış sene sonraki vaziyetleri onlara gösterilse idi, şimdiki gördüklerine ve gayrı meşru keyiflerine nefret ve teellümlerle ağlayacaklardı." Hiç kuşkusuz semavi dinlerin sinematografisinin "ilahi kayıt" önkabulüne dayanan, plastik ve dramatik sanatlarda tanrısal ışık ve yazılı sanatlarda tanrısal anlatıcı vesaire konumları da düzenleyen "üstten bakan" ve "kaydeden" ve sonunda "izleten" tanrılarının moral dayatmasından payını alan bu alıntıda dikkat çeken bağlantı "izlemek"ten çok "izletmek" olurdu: Din, mastürbasyonu yasaklarken, özellikle otuz bir çekilen anın "suçlu" tarafından sonradan izleneceğini vurgulayarak yasa koyar: Keyif veren şeylerin anlık olarak kaydedilme duygusunu askıya alması sonraları pornografinin ekran için yeniden düzenlenmiş haline temel oluşturdu ve en mahrem olanın en çok göz tarafından görülmesinden kaldırılan sakıncada görmemesi gereken şeyi gören herkes bu enel hak'tan payına düşeni aldı: Sinemanın bu açıdan "külli erki cüzzi iradeyle" paylaştıran ayaktakımı sanatı hali, sonraları külli kalabalıkların ortak bakış açılarına daralan zemin veren sonsuz bir kilise yarattı. Kısacası, doğrusu varolmayan bu yanlıştır sinema: Her şeyden önce temsili bir sanat değildir ve dahi temsilin varlığını yadsıyan bir sanattır: Bir vesayet rejimi kurar ve sizden bakmayı reddetmenizi bekler: Sinemasal atıkla yoluna devam eden yönetmen konumu, gülünç bir mirasyedinin konumunu andırır. "Motor" diyen adam karikatürü "Işık olsun" diyen adamın karikatürüne bağlanır. Sinema aleyhine film yapmak gerekir. Gözün rejimine direnmek gerekir. Görüntü gözden kurtarılmalıdır. Ancak Türk sinemasının Yeşilçamda hikayeye fon olmaktan çok hikaye kuran mekanlarının varlığı bütün o köşkler ve özellikle müştemilatlarının, diskoların ve mahallelerin, mağaranın girişine ağ ören örümceği anımsatıyor diye üzerine Türk Namus Sinemasının kurulduğu kızlık zarının kapadığı odaların varlığına bağımlı hale gelmesi, üzerinden birkaç basit sınıfsal okuma yapmanın mümkün olduğu andan itibaren politik sinemanın odağına yerleşen küskün aydın tiplerinin inzivaya çekildikleri adaların ve bilcümle gerisinin aslında sinemanın varolması gereken yerde ona ikame eden bir insanlar nostaljisine (şimdilerde kurulabilen nostalji pazarına) malzeme üreten bir fabrika gibi hoyrat kullanılması söz konusudur. Denebilirse Türk sineması hikaye sinemasıdır. Dünyayı Kurtaran Adam'ı çekerken bile aşırı-gerçekçi davranan İnanç'ın, gerçekdışını üretemeyişinin bahanesi olarak "bütçe yokluğunu" işaret etmesi, ancak "hayalgücü yokluğundan" söz etmemesinin nedeni, uzayın derinliklerinde bile Türklükten söz etmek zorunda hissetmesinden kaynaklanır: Sürreal bir Türk henüz sinematografik olarak olanaklı değildi Yeşilçamda: Çünkü göze bağımlı idiler. Oysa Türklük mefhumu da Türk görüntüsü ve diğer tüm görüntüler gibidir. Nagihan'ın, yıllar sonra bulduğu ikiz kardeşinin, bütün o fiziksel aynılığa rağmen kardeşi olduğuna inanamaması, onu tanımak için son derece ikna edici görüntüsünden kurtulmak istemesi ve yüzündeki peçeyi kapatmasını rica etmesinin nedeni de sadece yanıltıcı görüntüden kurtulmak istemesi değil, kendi yansımasından da kurtulmak istemesidir: Türk sinemacıları çoğunlukla kendi görüntülerine bağımlıdır oysa: Kendi bedenlerine ve kendi çocukluklarına ve yaşlanıp piyasaya hakim olduklarında Adorno'nun dediği gibi "kendilerini de kimseye kaptırmak istemedikleri bir kar olarak" değerlendiren sapmaya: Cinema Paradiso kuşağı, senaryo zenginleştirmeyi bilseydi, yaşamış olan her şeyi bir gün "kendi ağıdı" haline gelecek bir filmin içine yedirirdi. Vecihi'nin aile evinin içine uçakla girmesi bu açıdan önemlidir ama bu yıkımın çok az başka örneği bulunabilir. Atıf Yılmaz'dan söz etmeden de Türk sineması denilen şeyin çok azı anlatılabilir, anlatılacaksa.

Başlıktaki cümle Denis Arkedyeviç Kaufman'a ait.


1 yorum:

  1. "Denis Arkedyeviç Kaufman" diyeceğinize "Dziga Vertov" diyeydiniz keşke. "Sinema aleyhine film yapmak gerekir. Gözün rejimine direnmek gerekir. Görüntü gözden kurtarılmalıdır." mealinde manifestolar yazan da o değil miydi zaten?

    YanıtlaSil

"Words Words Words" (Hamlet)