Çarşamba, Eylül 01, 2010

Sirayet Sineması Üzerine Notlar

"Çerçeve içinde çerçeve" saklanacak bir yer önerirdi: 60'larda, hep tersinden okunmuştur, televizyon ekranının icadı, film içinde bu ekranı göstermeye dayalı yeni bir estetik inşa etti: Birincisi, televizyon ekran(ı), daha önceleri sinema sektöründe vizör denilen "şeyin" içinde görüntü değilse de bir "imge" veren çerçeve iken, şimdi bu çerçevenin aslında imgeyi soyucu, saflaştırıcı etkisi ancak film içinde görülebiliyordu. Gündelik hayatta televizyonda kanlı canlı insanlar gören izleyici, filmdeki televizyonda "ölüler" görmeye başladı: Türk politik sineması işkencehanelerin dinlenme odalarında Hababam Sınıfı izleyen işkencecilerin haleti ruhiyelerini çözmeyi henüz akıl edemedi; ancak gündelik televizyonun filmde yarattığı dehşetin boyutları kırk yıldır politik sinemada biliniyor. İki cam ekran arasındaki mesafe, ikinci ekrana yerleştirmeyi tercih ettiğiniz imgeye göre, filmin kavramsal çerçevesini tamamlıyor. Hababam Sınıfı aşırı bir örnek değil: Otomatik Portakal'daki tımar sahnelerindeki dev ekran desteği de öyle: Alex, şiddeti, hem de Ludwig B. eşliğinde görmese, şiddeti gören birini izlese yine de tımar olur muydu? İç çerçeve, filmsel karakterin izleyene bakmasını sağlar: Arch insanoğlunun bulduğu en güçlü tuzaklardan biridir. Dünyaya yeni eksenler önermek eski Mısır kültlerinde "dünyayı altından taşıyan" erkek penisinin çizgiselliğiyle mümkün olduğundan beri mitoloji bütün o dal-zemin-gök katmanları ve gerisiyle çerçeveler ve çerçeveler çizer. Film çerçeveleme stratejisinden kurtarılmalıdır. Bu hem öyküleme, hem kadr teknikleri için söyleniyor. Bir karşı özdeşleşme, bir karşı kutsallaştırma sinemasının ilkelerinin özgür kafalar arasında tartışılması ve tartışmanın "kafa büyüsünden" kurtarılması gerekiyor. (Kafa büyüsü-Karın büyüsü: Camille Paglia kavramları.) Buna baştan sona bir televizyon ekranını gösteren filmin dramaturji çalışması ile başlanabilir: Bu tür bir ekranda hangi görüntülerin dönmesi tercih edilir ve filmini perdenin bütününde değil de, bu ekranda döndürecek sanatçı imgeyi ve hikayeyi işlemekte ne gibi refleksler edinmelidir? Sinema öğrencilerine neden tek tanrılı dinlerin ikinci tanrılarının perde ile iç ekran arasındaki boşluğa yerleştikleri ve toplumu bunun üzerinden örgütledikleri öğretilmez. Oysa görece bir dikdörtgenin içindeki her şey geometriktir: Daha önce sahne sanatlarında geometrik çerçevelerin "düz" kenarlarını kırma gayretkeşliği ile pedagojide düz dikdörtgen sınıfın giderek iktidarı paylaştıran dairesel sınıf önerilerinden öncü sinema akımları pek az pay çıkardı: Oysa mizansenlerin üst üste katlanan kağıtlarla değiştirildiği film-kitapların icadı matbaayla eşzamanlı gelişir. Bresson'un dahiyane öngörüyle kötülediği, sakınılmasını salık verdiği "zeka" tam da kusursuz geometrik biçimlerin "kontrol" altında tuttukları "matematiksel" zakadır: Çünkü dağılmamış bir çerçeve içindeki imgeler de dağılamaz, en azından ilkesel olarak: Açılmamış sınırdan yaşam sızamaz, tam tersine, açılamayan doksan derecelik köşeler içinde "görünen" imge izleyene doğru ilerler: Kahirenin Mor Gülü, üç boyut teknolojisinin tekniğini verir: Film, karakterleri ekrandan bize doğru gelseler de, film olarak kalır. Oysa filmsel imgeyi bir geçiş imgesi olarak psikanalizin sınırlarına hapsetmektense, onunla ona kaynaklık eden imgeyi birlikte okumayı denemek, bir bakıma filme yerleştirilen televizyon ekranında görünecek "şeyleri" iyi seçme yeteneği kazanmak bir sinema öğrencisini akademik kuyudan mezun edebilir: Ama şimdi iki şeyden, ekranın/perdenin dış çerçevesinden ve ekranda/perdede görünen iç çerçeveden aynı anda söz etmek hata olacak. Dağılmış bir çerçevenin biçimi üzerine düşünülmeli. Bundan daha önce savaş filmlerinde kadrajın dışına "patlayarak" çıkan insan parçalarının izleyendeki psikolojik etkilerinin okunmasını gerektirecek kadar beklenmedik yan ürünler yaratan patlama kavramının kendisi üzerinde konuşulurken söz edilmişti, şimdi tekrarlanmayacak: Savaş, bedensel bütünlüğü bozar, gazi egzotizminin pornografikliği bir sonraki savaşta bozulacak bütünlüğe gönderme yapar ve ona temel oluşturur: Bugün patlayarak dağılmış film çerçevesini ambalaj ve deterjan köpüğü (ki ekranla biyolojik özlerin temel kimi benzerliklerinin pek öyle uzun uzadıya düşünülmediği pek belli idi) ve biraz lehimle dökme demir kullanarak uygulamaya çalışan bir öncü grubun sunumunu izlerken bu savaş örneğine saplanıp kalınmasının nedeni de bu idi: Patlayarak dağılmış dış çerçeve, çerçevenin patlamadan önceki halinin zihinde canlandırıldığı, tablonun tamamlandığı bir bulmacaya dönüşüyordu. Peki "formunu yitirmiş" olarak değil de, bizatihi "formsuz" olarak kurulmuş ve yüzeyi cam üfleyici tarafından bükey olarak tasarlanmış "çerçeve" mümkün müdür? Tüm biçimsel çalışma, aslında anlatının "lineer" yapısıyla sınırlanıyor. Bugünlerde film yapanlar hikayelerini yaşamın aksine bir yere bağlamaya çalıştıkça, sonunda bu bağlama çabası ki okullarda öğrenciler bütün o senaryo teknikleriyle buna zorlanıyor, çalışmanın kendi yerine geçiyor. Peyami Safa uyarlaması Gölge'nin finalinde Selma kendini öldürmeye karar verir ancak bunu "görülmeden" yapmak istediği için erkeğe gözlerini kapatmasını söyler, erkek önce direnir ama sonra söyleneni yapar, Selma kendini değil erkeği vurur. Selma, iktidarını almadan, bakışın diyalektiğine müdahale eder. Yine büyük Bresson, Sorun'u, "Gördüğün şeyi, senin onu gördüğün gibi görmeyen bir makina aracılığıyla göstermek ve duyduğun şeyi, senin onu duyduğun gibi duymayan bir makina aracılığıyla duyurmak" biçiminde tanımlar. Buna gündelik yaşam içinde dikey olarak yer ile gök ve yatay olarak ufuk çizgileri "arasında"ki çerçevesini kavramsal olarak anlatıya yediren film yönetmenlerinin zaaflarını da eklemek gerekir: Uzaklar ve Tanrı. Sonsuzluğu, bilinmezliği kesen sonlu tablolar ve panaromik aile içi şiddet: Sürekli kapalı bir alanda olmanın etkilerinden arındırılmış eksik karakterlerin psikozlarına bugün film okullarında başarılı karakterin belli başlı özellikleri deniyor. Ama kamerayı gökyüzüne çevirdiğinizde kaydettiğiniz aslında ne ise kamerayı bir televizyon ekranına çevirdiğinizde de kaydettiğiniz odur aslında: Yani yapaylığı aşırı vurgulanmış bir imge: Alice için bir delik ya da Videodrom'un bütün o aşırı stilizasyonu için bir çıkış. Zayıf film kadrajı, özellikle hikaye sinemasında, iktidara içine yerleşebileceği boşluklar verir. Dahası, bugün sinema sanatı denilen şey, bu yüzden egemen iktidarın iç dekorasyonu, egemen olmayan iktidarın ise ev hayalidir. İç-Dış çerçeveler arasındaki gerilimli sınırlar, bir uzam okumasını okunaklı kılacak şehir planlamacılığı ve yeni dinsellik, bakışı örgütleyen yasalara değinmeyi kuran bir yazı için blog sayfaları doğru yerler değildir. PA sinema öğrencilerine öğrendiklerini etkin biçimde unutuş buyruğuna birlikte teslim edecekleri komünler kurmayı anımsatmak niyetinde. Zizek'nin iki temel sinematograf mottosu, "keyif almanızı emreden yasadan" ve size "sadece ne arzulayacağınızı değil, nasıl arzulayacağınızı da" öğreten yasadan kurtulmanın yolu aynı zamanda İzlemenin mekanlarından da kurtulmayı gerektirir. Bunun için, bugünkü sunumun bütün çocuksu toyluğu bir tarafa, olmak istediği şey sadece olabileceği şeydi.

Daha önce yayınlanan Paris Komünü fotoğrafının yanında, çerçeve konusu için daha uzun bir sohbete kaynaklık etmesi gereğiyle Füruğ Ferruhzad'ın 1963 tarihli Kara Ev'inin açılış sahnesinden alınmış bir fotoğraf da sunuluyor.

   

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder

"Words Words Words" (Hamlet)