Cuma, Kasım 05, 2010

Her Şey Düşer: "Janski Wodnik" Üzerine I


1993 tarihli Jan Jakub Kolski filmi Jancio Wodnik, üç tür çizginin (ufuk çizgisinin, ekili alanları ayıran çizgilerin ve bunları dikine bölen yol çizgisinin) arasında el arabasını kalın bir iple çeken Avare’nin yolun kenarında sahipsiz bir atla karşılaşmasıyla açılır: Avare, dünyaya meydan okuduğu,özgürlüğünü ve mülksüzlüğünü ilan eden şarkısıyla yolculuk etmektedir. At ile karşılaşıncaya dek Avare sahip olduğu kap kacağı (daha fazlasını trenle taşıyan Madam Tutli Putli ile kıyaslanamayacak biçimde) küçük arabası ile çekme görevini yerine getirmede (zorlansa bile) pek şikayet etmemektedir: Ama at işleri değiştirir. Kendi kendine “artık bir ata sahip olabileceğini” mırıldanır; kol kuvvetini devredebilmek, arabanın taşıyıcısı olmamak, bunun yerine arabayı kullanmak ve içindekileri yorumlamak, araba-oluştan çıkmak, gezgin bir avareye talih gibi görünür. Film, iki şeyle açılır: Çizgiler kompozisyonunun arasında kalan alanların sınırlanmış, bölünmüş, esir edici doğasında özgürce dolaşmanın imkanı ve bu imkandan alıkoyacak konforla yüzleşme teknikleri: Avare, onu yük taşımada kullanacağını ima etmese bile, atla karşılaştığına sevinir, ancak at hızla, anlık olarak, Avare el arabasını karıştırmaya başladığı an ölür ve Avare’nin elindeki demlikle (denebilirse “aletle”) eşzamanlı olarak yere, yol çizgisinin üzerine düşer. Avare de onu yine çizgini üzerine gömer ve onu böyle ölüme terk edenlere beddua eder. Kolski’nin filmlerine bir at göstererek, filmi bir at çevresinde kurarak başlamayı sevdiğini fark edenler, özellikle 1988 tarihli Ladny Dzien’de kurulmaya başlanan Polonya köy mitolojisini gökten yere indirme “refleksini” de bu yönde okumayı deneyebilir: Filmsel kişiler yer ve gök arasındaki gidiş gelişlerini çoğunlukla toprak emeği zemininde sürdürür. Buna karşın Jancio Wodnik’in Avare’si at ile erotik ya da yararcı bir ilişki kurmaya fırsat bulamadan onu kaybeder ve bu yüzden bedduası inandırıcılığını kaybetmez. Film çalışmasında, yönetmenin diğer filmleri dikkate alınmadığında, açılış sahnesi özelinde önce çizgisel kompozisyon çıkarılmalı, ardından Avare’nin atı bulduğuna neden sevindiği üzerine düşünülmeli idi.

Filmin diğer karakteri, Janski, sıradaki planda ayaklarından tavana asılmış karısının önünde oturmuş, ayaklarını yıkarken görülür: Dölün tutması, yerçekimine bağlı olarak “dışarı” akmaması için baş aşağı asılmış kadın, radikal biçimde filmdeki ilk dikine çizgiyi / doğrultuyu gösterir: Kolski yersel doğrultuyu bozmanın edebi bir yolunu bulmuştur: Kadın (Weronka) baş aşağı, dikine ve asılı halde yine de “tanrının yerçekimi kuvveti” ile ilgili olarak oradadır. Janski de komşusunun ölüme terk ettiği at ve yerçekimi hakkında konuşur. Weronka beyninin de vücuduyla birlikte ters dönmesini bahane ederek anlatılanı anlamakta güçlük çeker ve bilimsel düşünme erkini “düz duran” erkeğe verir. Janski konuşurken Weronka’ya nadiren ve yarım olarak döner: Yine de sahnenin okunmasını sadece Polonya kırsalında da yoğun olarak kullanılan köy evinde tavana asılan peynir tulumları kolaylaştırmaz, ne de atın yararcı kullanımı ile kadını içinde dölün demlendiği bir tulum olarak, Janski’nin de vurguladığı gibi “bir yöntem” uyarınca “kullanması” bize “sahnenin özü”nü verir: Sorun ortaya Kolski tarzı mizahla konur: Tavana yakın kadın ayakları ve yerdeki leğende duran erkek ayaklarının birbirine uzaklığı, dölün yerçekimine bağlı olarak yumurtaya “inmesi” ile Janski’nin ayaklarını yıkadığı suyun mucizevi biçimde yerçekimi yasasından kurtulması: Janski karısını ipten indirmeden önce suyu dökmek için dışarı çıkar ve döktüğü suyun evin çatısına dayanmış (bir başka dikine çizgi olan) merdivenden tırmanarak çatıdaki bir kuş yuvasına dolduğuna tanık olur. Suyun “canlı” olduğunu düşünür.


 Sinemada ve hayatta, bir hediye ortaya bir “görev” çıkarır: Bu sahneden hemen önce Janski karısına yerçekimi hakkında o kadar da emin olmadığını dile getirir. Weronka, asılı iken, yani işlevsel bir yöntem içindeki bir değişken olduğu sırada algılayamadığı yerçekiminin kesinliği konusunda kocasına karşı ısrar eder. Basit bir yumurta deneyi yaparak yasanın varlığını kanıtlar. Janski yeni bir konum kazanır: Bilimin habercisi, daha doğrusu “tellalı” olan erkek şimdi bilime karşı metafizik olanın habercisidir, yasanın varlığı hakkında kafası karışık kadın ise yasanın “tellalı” haline gelir. Weronka karakteri, Kolski sinemasının zirve karakterlerinden birini oluşturan, tekinsiz, donuk bakışlı, güçlü bir karakter olarak, kendi içindeki yumurtaya döl düşürmeye çalıştıktan hemen sonra mutfağın zeminine bir tavuk yumurtası düşürerek sadece yerçekiminin varlığını kanıtlamaz: Aynı zamanda kendi doğası hakkında da konuşur ve bunu bir sorun olarak filmin hikayesine ekler: Kadın hangi doğum yasasına tabidir, doğurmadığında?

- Bundan sonra ne olacak? 
- Neden sonra?
- Ayaklarımı yıkadıktan sonra?
- Kirli su.
- Bu kadar mı?
- Ve temiz ayaklar.
- Başka?
- Bu yeterli değil mi Weronka?
- Bundan sonra hep ayaklarımı yıkayacak mısın böyle?
- Zaman zaman. İsa da sıradan insanların ayaklarını yıkardı.
- Yani bana “Weronka, sen sıradan bir insansın” mı demeye çalışıyorsun? Ve sen de İsa oluyorsun öyle mi?

Janski aynı mucizeyi tekrarlayıp tekrarlayamayacağının deneyini yaparken karısıyla aralarında geçen bu konuşmada, ayrıcalıklı yeteneği ile “seçkinler” arasına yerleşmeyi tercih edeceğinin işaretini verir: Dolaşımdaki yerini belirler: Janski, İsa’dır. Weronka bu rol dağılımına sert tepki verir: Dolaşımın diğer yanından, geçim zorluğundan ve idame ile ilgili kaygılarından söz ederek gündeliğin kodlarını uhrevi olan karşısında yardıma çağırır. Ancak bu işe yaramaz: Janski İsa olup olmadığını anlamak için ekmek ve şarap deneyi yapar, ancak o da ekmeği çoğaltamaz ve sudan şarap yapamaz. İsa değilse de, bir aziz olduğuna kanaat getirir. “Tanrıya şükür, İsa değilim.”

Kolski’nin seyircinin dayatmasına direnmenin yolu olarak kullandığı teknik, verdiğini hızla geri almaktır: Bir film yaparken, hele hikaye sineması içinde iseniz, o film izlenirken seyircinin tepkilerini göremeyecek olsanız da, bu tepkilerin benzerlerini kendinizde deneyimleyerek yaparsınız: Seyircinin elinden bir geri-bildirim değil bir kanaat alırsınız: Kolski’nin geri alma yönteminde bu karakterlerin bakış açıları ile birlikte olayların yorumlanışının da değişmesi, dolayısıyla seyircinin kendi verdiği tepkiyi başat tepki olarak işaretleyemeyeceği anlamına gelir. Weronka doğaüstünü doğallıkla kabul edebilen aşırı figürden ürkek bir kıza, oradan dırdırcı bir köy kadınına dönüşür ve kendini kendi hakkındaki mitolojide sabitlemez. Çok geçmeden de, yatak odası sahnesinde, Janski’yi kucağına alıp bir çocuk gibi oturtarak doğurmamış ama kocasının annesi haline gelmiş bir kadın oluverir. Yine de dur durak bilmez: Janski’ye güzel belagatini karısı için harcamamasını, gidip bunu insanlarla paylaşmasını öğütler, onu cesaretlendirir ve giderken içinin rahat olması için kendi dilinin kesilmesine rıza göstereceğini bildirir. Elindeki usturayı kocasına uzatır ve dilini çıkarır. Nevrotik bir kadına dönüşür. Ruken Alp, 2007 tarihli, “Gülten Akın Şiirlerinde Kadın Duyarlılığı” adlı master tezinde önce Gülten Akın’dan bir alıntı yapıp (“Erkekler, kanına alkolden kıymıklar batıran, erkekler doğuyor çılgınlıklarından, kadınlarsa, kapatıp kendilerini rahimlerine, sırlarıyla oynuyorlar”) daha sonra Sibel Irzık ve Jale Parla’dan aktarıyor: “Ataerkil ideolojiler kadınların varoluşunu mahremiyet, sessizlik, doğallık, gizem gibi kavramlarla tanımlayarak dil ötesi, daha doğrusu dil öncesi bir alana hapseder, kamusalın karşıtı olarak kurgular. Bu kurgu, kadınların sesleri, kimlikleri, bedenleri üzerinde uygulanan denetimin en önemli dayanaklarından biridir, çünkü kadınların kamusal alanda kendi varlıklarını görünür, duyulur kıldıkları her durumda, kendi doğalarına aykırı bir şey yapmakta oldukları, uygunsuz bir biçimde dikkat çekerek kendileri hakkındaki sözleri kışkırttıkları, örtülü tutularak saflığı[n] korunması gereken bir varlığı açıp sergiledikleri için çirkinleşip rezil oldukları anlamına gelir.” Irzık ve Parla’nın yerinde tespitleri Janski Wodnik’in Weronka’sının kocasını uğurlarken neden dilinin kesilmesi gerekliliğini anımsattığını anlamayı kolaylaştırıyor: “Sustur beni” dileği, aslında bir dilek değil, Weronka biçiminde kurulmuş bir karakter için, bir meydan okumadır. Janski de bundan korkar, yerinden fırlar, anlam verememiş gibi yapar. Weronka’nın saflığı çok serttir: Evden ayrılacağı sırada da ona kendinin hâlâ bir dile sahip olduğunu anımsatır. Bu da yetmez, kederli bir şarkı söyler. (Bu sahne PA’da izlenebilir.)


Tablo I. Weronka’nın evinde otursa bile bir karakter zenginliği içindeki yolculuğundan çok daha cılız bir yolculuğa çıkmadan önce Janski, karısı ile birlikte alan derinliğinin sıfır olduğu noktada, bir duvarın önünde oturur: Ufuk çizgisi açık kompozisyonun içinde daralarak duvardaki bir arka alan çizgisine dönüşmüşse de kadrajda yine aynı yerde durur ve ilk baskın simetri burada görünür hale gelir: kadın ve erkeğin tartışmalı simetrisi. Giden ve kalan. Dünyevi ve uhrevi. Doğanın değişkenliği ile koşut kadın bedeni değişkenliği (bütün o latince etimolojik “fe-minus” tartışmasının ve Irigaray’ın Nietzsche üzerinden kadın bedeni ve akışkan sıvı hakkında kurduğu eril-poetik sistemin dışında konuşulduğunda geçerli olarak) ve durağan erkek ruhu. Nitekim, Janski evden ayrılır ve sırtında su dolu bir kovayla birlikte insanlara gider. Filmde daha sonra rastlanacağı üzre, “su” dolu kadın rahminin ikamesi olarak su dolu kovayı başına yakın bir yere karısının yardımıyla yerleştirir.



PA, Janski Wodnik’i izlemeyi, ayrılık sahnesinin kompozisyonundan başlayarak, sürdürecek.

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder

"Words Words Words" (Hamlet)